寫詩，是一種業余活動；或者也有寫文章寫小說者們兼而寫詩歌，但也都屬于業余創作，專業寫詩歌成其為職業者幾乎不可能存在；且寫詩歌并不像寫小說那樣，只要寫出來一個大部頭就能賣錢。還因為詩歌這種文學體裁的篇幅過于松散，字量太少而短小，因此無法牟利，自然就不能成其為職業；就人們口語中所謂的“詩人”而言，也只是屬于一種帶著夸耀的雅稱；或者用第三人稱，稱他（她）是一位詩人。
現代詩歌，是寫作者們將“詩經”進一步口語化的結果，然后再從中脫胎換骨而來，再經近代新文化運動的洗禮，發展成區別于古體詩與近體詩的全新文體；與詩歌的起源文體中的風、雅、頌、賦、比、興等，既有其相似之處，也有很多不同。比如《關雎》，用現代言語來解釋，大意是關關和鳴的雎鳩，相伴在河中的小洲。那美麗賢淑的女子，是君子的好配偶。后面接著還有描述參差不齊的荇菜，從左到右去撈它。那美麗賢淑的女子，醒來睡去都想追求她。追求卻沒法得到，白天黑夜便總是思念她。長長的思念喲，叫人翻來覆去睡不著。然后又描繪參差不齊的荇菜，從左到右去采它。那美麗賢淑的女子，奏起琴瑟來讓人更加想親近她。參差不齊的荇菜，從左到右去拔它。那美麗賢淑的女子，敲起鐘鼓來取悅她。
所以，詩歌就屬于自然體。至于后來為什么發展會到唐以后出現的所謂的“律”與“平仄”，一部分原因是名人效應。假設某一位名人寫了一首膾炙人口的詩歌，并且用了一些技巧，就有很多人效仿之；然后就成為了模板，我們現在所知道的名目繁多的詞牌，也就來源于后世人的模仿。
古體詩又稱古詩，是相對于唐以后的所謂 “近體詩” 而言的詩歌。為什么叫做詩歌，來源于寫出來東西需要合樂，因此才有平平仄仄之類的要求。古代社會信息傳播慢，一個人有了作品想盡快地讓別人知道，就只能請當時的“樂”者，將其譜成歌曲在樂坊傳唱，唱的人多了自然就出了名。著名的《陽關三疊》就是明證。王維寫的《送元二使安西》這篇七言絕句之所以會出名，文華是其成名的原因之一；當然變成傳唱是主要因素。“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”這四句中的前三句，全都是為送行而設置的鋪墊，只有后一句“西出陽關無故人”提到了踐行，而成為古代典型的觸景生情佳句。但讓這篇絕句后來成名者，并不是絕句本身有多么吸引人，而是譜曲傳唱的功勞。其絕句不但被編成了歌曲，后來還被譜成七弦琴歌。樂坊經過再加工，并將歌曲分成為三大段；即三次疊唱，每次疊唱除原詩外，還加入由原詩詩意所發展成立的若干詞句，被視為當時的梨園樂工的佳作而廣為傳唱。此曲名取詩中“陽關”一詞，再加之歌曲的三次疊唱，故取名《陽關三疊》，是目前所見的一首最經典的中國古琴曲，是詩歌借曲而成名的佳作的代表之一。
因此，今天人們所寫的詩詞歌賦中詩歌的由來，以及格律詩里的律、韻、平仄，聲的成型，莫不如將詩變成歌而傳唱息息相關。還因此產生出了唐朝以后的近體詩。近體詩與古體詩最大的不同，就是古體詩除押韻，幾乎不需要關注律與音韻，也根本不需要關注包括平平仄仄這些符合于歌唱的音節與聲調，因此寫出來的古體詩句子與詞匯全都有很順口的連貫性特征；并不像唐朝以后的格律詩，為了迎合平仄與押?，只能將好端端的句子拆開來填寫與格律相等的字符，要不就不符合平仄“規范”與押韻。其實在唐朝，這些所謂的平仄與韻律，就是一種文字游戲。將原本好端端一個詞匯拆開來，將原本很適合用在某一句式中的符合語法的句子拆開，讓寫作增加難度，大約就是這種文字游戲所要達到的結果。沒有難度不高雅，是古代文人的嗜好，就像喝酒，不是烈酒沒人喝。于是一首絕句不弄個三五天決不罷休，然后就按照條條框框在那里反復試讀音，直到填寫出符合平仄與韻律要求的詞字，直到把句子變化成四不像；像詞不規范，像句式又不順口，像文言文卻夾雜著變句，像歌詞又缺乏靈動感。通過這一過程，作品就會變得生澀難懂，那樣就達到了文化殿堂設有臺階的目的。
古體詩在體制上的特點是，它除了押韻以外不受任何格律的束縛。從詩句的字數看，有所謂的四言詩、五言詩、七言詩和雜言詩等形式。四言是四個字一句，五言當然是五個字一句，七個字一句的就叫七言。唐代以后的詩歌，之所以被稱為近體詩，是一部分文化權威只寫五言、七言兩個類型。因此在分類上，原來五言的古體詩簡稱五古，七言古體詩簡稱七古，而三五七言兼用者被棄之不用，所以五古與七古，就演變成了五言與七言的絕句與律詩。
近體律詩，經過很多人的改造。最終派生出來比如平水韻、詞林正韻、中原音韻、中華通韻等創作細節與寫作韻律規范，并成為了一種文學寫作桎梏，不管你愿意或不愿意，寫作者都要按照那些人為地設置的條條框框去創作，否則就成為了被揶揄的對象。假設你不按照權威的條條框框寫，即使你說我寫的就是打油詩，那么一篇作品寫出來就壽終正寢了。
格律詩雖然起源于南北朝，興盛于唐朝，規范于明清，但在唐朝那個時代，格律詩實際上就等同于唐詩。除初唐時期被現代人稱道的四杰的王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王外，還有陳子昂等都受六朝綺麗詩風影響，并未完全拋棄古典詩歌的模式。直到宮廷詩人沈佺期與宋之問等人的作品問世，亦部分繼承了六朝風格詩風婉麗優美以外，將經過改造的詩歌類型進一步格式化，從而拉近了近體詩與格律詩之間的距離，并逐漸地將律詩體制漸次完善成為五言七言的絕句與律詩，也讓五言七言的絕句與律詩的地位獲得空前的提高。這些改良后的詩因其傳播面廣而逐漸地受到民間青睞。我們今天所感受到愛國主義精神，就起源于盛唐時期國力強盛，經濟繁榮讓唐朝的詩歌發展達到了一種當初文學的頂峰，其進步作用就是詮釋出了何為愛國主義這些文字精髓。只是那些時期并沒有文學一說，但在那個文化享受單一的社會結構里，文人墨客為了刷存在感，必然熱衷于自我表現，就像現代人創作追求文化品位尚在其次，弄出一點名堂才是根本目的一樣，因些設置門檻讓后來者望塵莫及，倒真的是成為了詩人們終身的追求。
我們還是回到原話題，所有的條條框框都出于一個目的，就像現代人的考試題，不爆冷門不顯示高貴，太容易理解會讓弟子認為先生無能。于是唐朝以題材廣闊且流派眾多的“邊塞詩派”與“田園詩派”等的出現，為文化的發展注入了活力。比如大家認為的偉大浪漫主義詩人李白，和偉大的現實主義詩人杜甫，即出現在這一時期，使之成為其詩歌之最杰出的代表。直到晚唐，詩人們依舊延續著一種起源于西方的中世紀門閥制度；你的作品寫的再好，再符合時局，沒有人支持就不能名正言順地出名。中國的門閥制度，可以延伸到西漢王朝。自漢武帝以來的崇尚儒術，讓官僚多以經術起家，到了東漢時逐漸形成了累世公卿的狀況。（現代社會的接班制度，就是其翻版）曹魏時期，朝廷實行九品中正制，使得世族地主能夠憑借家世出身參與政權，因此文學作品也一樣受其影響。直到隋唐時期，朝廷為了鞏固國家政權的權威性，當政者就加大力氣打擊門閥士族，為提拔寒門之士而采用科舉制度。科舉的興起，導致門閥制度走向消亡。而文化領域，門閥制度卻依然大行其道，也就造成了現代印度人看到的一部電影中的臺詞那樣的說法，即法官的兒子是法官，強盜的兒子依然是強盜。這個現實，呈現在文化領域，就造成了格律詩這個文學門檻的出現，但其又不屬于文化門檻。
下面我們來看看歷史關于韻的五種形式，分別為平水韻；詞林正韻；中原音韻；中華通韻各自所呈現出來的細節，不知道讀者知道多少內容。
一，平水韻
平水韻是宋代以后作詩押韻的依據。其名稱的由來，是因為其刊行者劉淵原籍為江北平水（今山西臨汾）。隋朝陸法言的《切韻》分為206個韻部。唐代時，許敬宗奏議合并、修整韻書，孫愐編制的《唐韻》有195個韻部。北宋陳彭年編纂的《大宋重修廣韻》則細分為206個韻部。由于這些韻書的分韻過于瑣細，后來有了“同用”的規定，即允許人們把臨近的韻合起來用。
這些東西到了金朝，江北平水人劉淵著《壬子新刊禮部韻略》，把同用的韻合并成107韻，其書今已散佚。公元1223年，金人王文郁著《平水新刊韻略》，為106個韻部。元初陰時夫著《韻府群玉》，將106韻的版本確定為“平水韻”。
清代康熙年間，后人所編的《佩文韻府》把《平水韻》并為106個韻部，共收錄漢字9504個。每個韻部包含若干字，作律絕詩用韻時，其韻腳的字必須出自同一韻部，不能出韻、錯用。這106個韻部分為上平聲15部、下平聲15部、上聲29部、去聲30部、入聲17部。
平水韻雖然是南宋時候才出現，但它是從《切韻》《唐韻》簡化而來，真實地反映了唐宋時代人們作詩用韻的實際發音情況。我們先看看具體的韻部是否復雜多余：
上平聲15部：一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪；
下平聲15部：一先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸；
上聲29部：一董、二腫、三講、四紙、五尾、六語、七麌、八薺、九蟹、十賄、十一軫、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六銑、十七筱、十八巧、十九皓、二十哿、二十一馬、二十二養、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寢、二十七感、二十八儉、二十九豏；
去聲30部：一送、二宋、三絳、四寘、五未、六御、七遇、八霽、九泰、十卦、十一隊、十二震、十三問、十四愿、十五翰、十六諫、十七霰、十八嘯、十九效、二十號、二十一箇、二十二祃、二十三漾、二十四敬、二十五徑、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艷、三十陷；入聲17部：一屋、二沃、三覺、四質、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十藥、十一陌、十二錫、十三職、十四緝、十五合、十六葉、十七洽。
雖然現代漢語音韻與古代音韻已有較大變化，但平水韻在古典詩詞創作中仍具有重要地位，它有助于保持詩詞的格律傳統和韻味。同時，“倡今知古，雙軌并行；今不妨古，寬不礙嚴”，也是當代詩詞創作用韻的一種方針。
二，詞林正韻：
詞林正韻是一部介紹填詞用韻的工具書。它是作者在參酌考定兩宋名家詞集后撰寫的，依宋代韻書《集韻》的排列次序，把206韻分成了19部，具體如下：
第一部：平聲東冬鐘（平賅上去）；仄聲上聲一董二腫、去聲一送二宋通用。
第二部：平聲三江七陽通用；仄聲上聲三講二十二養、去聲三絳二十三漾通用。
第三部：平聲四支五微八齊十灰（半）通用；仄聲上聲四紙五尾八薺十賄（半）、去聲四寘五未八霽九泰（半）十一隊（半）通用。
第四部：平聲六魚七虞通用；仄聲上聲六語七麌、去聲六御七遇通用。
第五部：平聲九佳（半）十灰（半）通用；仄聲上聲九蟹十賄（半）、去聲九泰（半）十卦（半）十一隊（半）通用。
第六部：平聲十一真十二文十三元（半）通用；仄聲上聲十一軫十二吻十三阮（半）、去聲十二震十三問十四愿（半）通用。
第七部：平聲十三元（半）十四寒十五刪一先通用；仄聲上聲十三阮（半）十四旱十五潸十六銑、去聲十四愿（半）十五翰十六諫十七霰通用。
第八部：平聲蕭宵交豪通用；仄聲上聲十七筱十八巧十九皓、去聲十八嘯十九效二十號通用。
第九部：平聲歌戈通用；仄聲上聲二十哿、去聲二十一個通用。
第十部：平聲九佳（半）麻，仄聲上聲二十一馬、去聲十卦（半）二十二祃通用。
第十一部：平聲庚耕清青蒸登通用；仄聲上聲二十三梗二十四迥、去聲二十四敬二十五徑通用。
第十二部：平聲尤侯幽通用；仄聲上聲二十五有、去聲二十六宥通用。
第十三部：平聲侵；仄聲上聲二十六寢、去聲二十七沁通用。
第十四部：平聲軍談鹽添咸銜嚴凡；仄聲上聲二十七感二十八儉二十九豏、去聲二十八勘二十九艷三十陷通用。
第十五部：平聲屋沃燭；仄聲上聲一屋二沃、去聲一送二宋通用。
第十六部：平聲覺藥澤；仄聲上聲三覺十藥、去聲四寘五未八霽九泰（半）十一隊（半）通用。
第十七部：平聲質術櫛陌麥昔錫職德緝；仄聲上聲四紙五尾八薺十賄（半）、去聲四寘五未八霽九泰（半）十一隊（半）通用。
第十八部：平聲物迄月沒離末黠錫屑薛葉帖；仄聲上聲五物六月七曷八黠九屑、去聲五未六月七曷八黠九屑通用。
第十九部：平聲合盍洽牌業；仄聲上聲二十一合二十二盍、去聲二十五合二十六個通用。
《詞林正韻》是填詞用韻的重要依據，它使得填詞者能夠更好地遵循音韻規律，創作出具有格律美的詞作。
例如，在第三部中，平聲包括“四支五微八齊十灰（半）”。像“支、枝、肢、移、為（施為）、垂、吹”等字屬于“四支”；“微、薇、暉、輝、徽”等字屬于“五微”；“齊、黎、犁、梨、妻（夫妻）”等字屬于“八齊”；“灰、恢、魁、隈、回、徊”等字屬于“十灰（半）”。而該部的仄聲中，上聲有“四紙五尾八薺十賄（半）”，去聲有“四寘五未八霽九泰（半）十一隊（半）”。
如果你需要了解更多關于某個具體韻部的字，或者在填詞時遇到用韻方面的問題，可以繼續提問。
同時，在實際填詞時，也需要注意古今字音的變化以及不同詞牌對格律的具體要求十九豏、去聲二十八勘二十九艷三十陷通用。
第十五部：平聲屋沃燭；仄聲上聲一屋二沃、去聲一送二宋通用。
第十六部：平聲覺藥澤；仄聲上聲三覺十藥、去聲四寘五未八霽九泰（半）十一隊（半）通用。
第十七部：平聲質術櫛陌麥昔錫職德緝；仄聲上聲四紙五尾八薺十賄（半）、去聲四寘五未八霽九泰（半）十一隊（半）通用。
第十八部：平聲物迄月沒離末黠錫屑薛葉帖；仄聲上聲五物六月七曷八黠九屑、去聲五未六月七曷八黠九屑通用。
第十九部：平聲合盍洽牌業；仄聲上聲二十一合二十二盍、去聲二十五合二十六個通用。
《詞林正韻》是填詞用韻的重要依據，它使得填詞者能夠更好地遵循音韻規律，創作出具有格律美的詞作。
例如，在第三部中，平聲包括“四支五微八齊十灰（半）”。像“支、枝、肢、移、為（施為）、垂、吹”等字屬于“四支”；“微、薇、暉、輝、徽”等字屬于“五微”；“齊、黎、犁、梨、妻（夫妻）”等字屬于“八齊”；“灰、恢、魁、隈、回、徊”等字屬于“十灰（半）”。而該部的仄聲中，上聲有“四紙五尾八薺十賄（半）”，去聲有“四寘五未八霽九泰（半）十一隊（半）”。
如果你需要了解更多關于某個具體韻部的字，或者在填詞時遇到用韻方面的問題，可以繼續探討。同時，在實際填詞時，也需要注意古今字音的變化以及不同詞牌對格律的具體要求。
三，中原音韻：
中原音韻是元代周德清撰戲曲（北曲）曲韻專著，初稿成于元泰定元年（1324 年），定本大約刊印于元元統元年（1333 年）。該書內容主要包括三個方面：
曲韻韻譜：這是北曲創作和演唱者審音定韻的標準。作者周德清提出的“欲作樂府，必正言語，欲正言語，必宗中原之音”。他以元代已經開始形成，在當時北方河北、河南等地各種場合通用的共同語言（即“中原之音”）為依據，以北曲雜劇作品為對象，總結其發聲規律，收集了北曲中用作韻腳的常用單詞五千多個，將聲韻規范為十九個韻部，每個韻部之下又分為平聲、上聲、去聲。其中，入聲在當時北方方言中實際已無，故分別派入平、上、去三聲之中，平聲則又分為陰平和陽平。
“正語作詞起例”：主要論述曲韻韻譜的編制和審音原則，以及宮調曲牌和作曲方法等。作者說明韻譜只收五千多個單字，有些單字則不宜作為曲韻韻腳，還對一些易誤混為同音的詞，列表兩兩對比加以區別。書中列舉了北曲中常用的十二個宮調和三百三十五支曲牌，并對元代北曲十七宮調的調性色彩分別作了描述說明。
“作詞十法”：表述了周氏的曲學理論主張，具體為知韻、造語、用事、用字、入聲作平聲、陰陽、務頭、對偶、末句和定格。例如“知韻”要求作曲者掌握北曲聲韻規律，“究其詞之平仄陰陽”“考其詞音”；“造語”要求作曲時注意遣詞造句，務造“俊語”，并以“語、意俱高為上”等。
《中原音韻》是歷史上最早的一部曲韻韻書，具有重要的價值和深遠的影響。它在音韻學方面，首創“平分陰陽，入派三聲”，與傳統的《廣韻》系韻書在聲調上有明顯區別，和現代漢語普通話的調類較為一致；在曲學理論方面，它從當時北曲的實際出發，其有關理論和創作方法是根據實際材料歸納出來的，對北曲的創作和演唱發揮了很強的規范作用，在戲曲史上具有很高的權威性。而且，該書是第一部以當時口語為描寫對象的韻書，是后人研究13、14世紀近代語音的重要史料。
周德清何許人也：（1277－1365 年），字日湛，號挺齋，高安（今屬江西）人，元代散曲作家，是宋代理學家周敦頤的六世孫。他自幼流連歌臺舞榭，縱意詩酒，在文學方面有很高成就，其散曲作品用韻考究，對仗工整，文采清新。
該書的版本有明瞿氏鐵琴銅劍樓藏本、明《嘯余譜》本（初刻于萬歷四十七年，即 1619 年，復刻于清康熙元年，即 1662 年）、明訥庵本（刻于正統六年，即 1441 年，中華書局 1978 年影印出版）等。
四，中華通韻
中華通韻是中華詩詞學會組織研制的國家語委語言文字規范，于2019年3月由國家語委語言文字規范標準審定委員會審定通過，并于2019年11月1日正式實施。
其時代背景是新中國成立以來，詩詞界一直致力于新韻的探索。漢語拼音的出現為音韻一統奠定了基礎。
《中華通韻》以《國家通用語言文字法》，《漢語拼音方案》，《通用規范漢字表》等語言文字法律法規和規范標準為依據，以音韻學理論和詩詞創作實踐為基礎。它將漢字按韻母劃分為16個韻部，對一字多音字根據“音從意來，韻歸音處”的原則進行了調整，使音韻系統更加合理、簡潔。
該規范的實施具有重要意義，有利于引導廣大人民群眾更加熱愛、學習和創作詩歌，也有利于專家學者對新韻作品的研究，是適應語言發展變化和時代進步的重要成果，是新時代中華傳統詩詞持續發展的新標志。
其使用要求是在尊重個人選擇、“知古倡今、雙軌并行”的原則下，與當前使用的舊韻書并存，不會取代舊韻書。提倡和引導使用《中華通韻》，將推動中華詩詞新韻使用的規范化，更好地滿足新時代韻文需求，助力全民族文化素養的提升，促進中華優秀語言文化的傳播和發展。
《中華通韻》的16個韻部具體為：一啊（a，ia，ua）、二喔（o，uo）、三鵝（e）、四衣（i）、五烏（u）、六迂（ü）、七哀（ai，uai）、八欸（ei，ui）、九熬（ao，iao）、十歐（ou，iu）、十一安（an，ian，uan，üan）、十二恩（en，in，un，ün）、十三昂（ang，iang，uang）、十四英（eng，ing）、十五雍（ong，iong）、十六兒（er）。
五，《中華通韻》和《平水韻》有以下一些區別：
成書時間和背景：《平水韻》是宋朝人根據唐人的用韻情況總結出來的，而《中華通韻》是由中華詩詞學會組織研制，于2019年審定通過并正式實施的新中國語言體系中的新韻書。
韻部數量：《平水韻》共有106個韻部；《中華通韻》則將漢字按韻母劃分為16個韻部。
語音體系：《平水韻》的語音體系與古代更接近，分平、上、去、入四聲，其中上、去、入都屬于仄聲，而普通話中已沒有入聲字，其分到平聲的部分字在現代漢語中屬于平聲。《中華通韻》是以普通話的語音系統為基礎，聲調分為陰平、陽平、上聲、去聲。
具體韻部劃分：例如，《中華通韻》將《中華新韻》二波中的 e 歸入了三鵝；《中華新韻》十二齊的 i、er、ü，在《中華通韻》中分為四衣（i）、六迂（ü）、十六兒（er）；《中華新韻》十三支的-i 零韻母歸到 《中華通韻》四衣里；《中華新韻》的“十一庚”eng、ing、ong、iong，在《中華通韻》中分為十四英（ing、eng）、十五雍（ong、iong）。而《平水韻》中，像東和冬、寒和刪、青和庚等不是同一個韻部，創作格律詩時不能通押。
應用便捷性：使用《中華通韻》時，按照普通話的發音即可確定平仄和韻部，無需再查韻書。但使用《平水韻》時，一些字的讀音和韻部需要特別記憶和查閱。
在實際應用中，兩者的選擇可以根據個人喜好和具體需求來決定。《中華通韻》更便于現代人使用普通話進行詩詞創作；而《平水韻》在欣賞和研究古詩詞方面具有重要作用，能更好地理解古人的用韻規律和詩詞韻律。同時，也可以遵循“知古倡今、雙軌并行”的原則，即既可以使用《平水韻》，也可以使用《中華通韻》，但需在創作時標注所使用的韻書。
需注意的是，詩詞創作的關鍵在于思想、情感和文辭表達，新韻和舊韻只是技術性的差異，不應成為評判詩詞優劣的唯一標準。無論是使用哪種韻書，都可以創作出優秀的作品。
在詩詞創作中，一般不建議《中華通韻》和《平水韻》混合使用。
中華通韻是以普通話的語音系統為基礎制定的新韻書，而《平水韻》是根據唐人的用韻情況總結出來的古韻書。兩者的語音體系和韻部劃分有所不同。
使用韻書的目的是為了在詩詞創作中保持韻律的統一和規范。如果混合使用，會導致韻律的混亂，也不符合傳統的詩詞格律要求。
然而，在實際創作中，對于韻書的選擇可以根據個人喜好和具體需求來決定。有些人更傾向于遵循傳統，使用《平水韻》；而有些人則覺得《中華通韻》更便于與現代語音相結合，使用起來更簡便。
現在通常遵循“知古倡今、雙軌并行”的原則，即《中華通韻》和舊韻書（如《平水韻》）可以同時并存，作者可以根據自己的意愿選擇使用其中一種，但在同一首作品中應保持使用一種韻書。
這樣既能尊重傳統，讓喜歡舊韻的人繼續使用；又能適應時代變化，為使用新韻的創作者提供便利，促進詩詞文化的發展和傳承。
需要注意的是，無論是使用哪種韻書，都應在創作時注意韻律的和諧，以保證詩詞的藝術質量。同時，對于不同韻書的特點和使用規則，也應該有一定的了解，以便更好地進行詩詞創作和欣賞。
因此，建議如果你不是專業創作人員，希望不要局限于這些條條框框，否則你會越寫越糊涂，還不知道那所謂的韻與格律的使用究竟錯在哪里。
其實，寫詩歌的隨意性比較大；在古代，如果有人寫成了一首詩歌，也沒時間或有精力去琢磨這些繁瑣的韻與韻律。那么，歷史上一些成名之作為什么能準確使用韻律的原因，就因為古代的格律詩前身，就產生于為歌坊配樂填詞，這也是“詩歌”一詞的由來。檢驗一首詩歌是否符合韻律，最簡單方式就看韻律是否合樂；古詩詞歌賦的合樂，就如為歌曲譜曲子，然后通過反反復復地吟詠，在不斷地修改中定準韻與格律，如此而已。
現代人寫格律詩，因為現代漢語與古代漢語的發音的押韻規則有了改變，因此在古代詩詞中常見的押韻規則在現代可能不再適用。例如一些古詩在現代漢語的發音下可能無法找到合適的押韻字，其聲母和韻母也都有了很多改變，比如在古代漢語中，z 可以和 i 相拼，而在現代漢語中則不行。古代漢語的音韻系統與現代漢語的四聲（陰平、陽平、上聲、去聲）更有很多不同之處。古代漢語分為平上去入四個聲調，而隨著時代的發展，上古音韻和中古音韻之間原本的差異就顯現出來了。
因此，現代人寫格律詩，就不知道有多少人真正的掌握了這些條條框框，或者寫東西時，只能頭疼醫頭腳疼醫腳，將還沒有定型的作品放進現代人發明的格律詩檢測器里去檢測，再根據檢測結果一處處修改，直到檢測器認為還可以，就成功了。
真的是滑稽。
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