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古老的詩詞與歌賦，其歷史源流從樂府民歌演變而來，最后產生音節和具有一定格律的五言與七言以及雜言。在其形成過程中，歌是其結構的主要特點，其創作背景大約與作者所處的場景有關；并在其使用與傳承中逐步逐步地增加其內容與內涵，并在不同的時代，因創作者所處的歷史文化環境的不同，而又有著自己的獨特的理解與看法。最終發展成為今天我們所接觸到的結構嚴謹，以及平仄有致的古體詩與近體詩。

上世紀五六十年代，對于古文字作品的創作，是所有文學創作者都不愿意涉足的區域，因為時代需要革新鼎故，去蕪存菁。革除舊弊，選擇新文化生活，是時代對于文化提出的要求。其一是早期新體詩的出現，其二是文字改革以后語言努力跳脫半文言文的書寫方式，文字力求貼近生活，簡單明了，且通俗易懂。對于普通大眾而言，詩歌創作中寫新體詩歌并不需要過分地咬文嚼字，也不需要迂腐地去尋章摘句。對于新中國成立以前，直至更早一些時期的寫作者而言，因為內憂外患，社會動蕩不安，偌大的國度竟然有安不下一張課桌的無奈；其時代的局限性，讓許多創作者不能靜下心來寫作，詩歌的創作與發展，僅僅局限于文學小圈子里附會風雅。

翻身得解放，文化生活也需要翻天覆地解放，那些矯情的自飾文字，大眾的閱讀率極低；況且民眾的文化普及率不高，自然接觸讀者也不多，知之甚少，自然也很難了解詩歌為何物。“革命不是請客吃飯，不是做文章，不能那樣雅致，那樣從容不迫。”革命勝利后的中國，只有貼近民眾的文學文化，才能符合新時代發展的標準。需求才是發展的第一動力，詩歌作為文化的一種浪漫主義體裁，對于追求現實生活的民眾，根本起不到什么作用，甚至于連知識分子們都無暇顧及。

文學創作中，詩歌創作的春天應該得益于新中國的教育普及程度的提高；因為掃除文盲運動，看書看報的人逐漸增多，文化作品有了欣賞者，文學作品從此走進了大眾視野，再也不僅僅只是文化圈子里供小范圍品嘗的那樣具有神秘感。

詩與歌詠的界限：詩與歌的界限究竟在哪里，生活中有的詩被唱成了歌，叫做歌詠。有的詩打上了詩歌的牌子，無論如何也唱不成歌。比如古詩中王維的《送元二使安西》：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”這首詩之所以會成為千古絕唱，大約與這首詩里既有濃濃的送別成分，也有著歌詠的基調，還有著讓人看一遍就想唱出來的意境，使其成為歷史上流傳最廣的送別詩。與其他送別詩不同的是這首詩的場景與別緒，基本上都以詩語的形式存在，沒有過多地渲染情感的成分；就如同聽到王維在催促朋友時候不早了，你趕緊喝了這一杯酒，恐怕西出陽關以后，再找不到我這樣的朋友了。這首詩寫成之后，通過古代詩人們的詠和對唱，（譜了曲子歌詠）從而被社會接受，并編入樂府，成了送行灑別的必備節目。同時，這首詩歌不僅在詩人之中傳誦，也在樂坊歌舞以及官府飲宴中傳唱，從唐王朝一直唱到兩宋。后來明朝歌者將其重譜新曲，使之成為現在人們可以欣賞到的《陽關三疊》之“十大古琴曲”之一。

可見，詩歌的前身，原本就為入歌而作。好詩譜好曲，依然具有詩意，其寓意與意象可以給實生活以指引，唱的是心聲，聽的也可以是人生艱辛，也可能是人生長情。隨著社會進步，文化普及率的提高，寫詩歌與欣賞詩歌的人逐漸增多，也就是說受眾群體的壯大，是促進詩歌發展真正的動力。不論創作者文化程度高低，只要你悟性好，閱讀的范圍廣泛，一般人也能寫出來上乘之作。
那么，詩與歌詠并沒有界限。

古體詩與近體詩的認知范圍，一直被一些創作者弄混淆了。其實古體詩一般指的是唐以前的詩歌；唐朝以后的格律詩，就是近體詩。這兩種詩歌最大的不同就在于古體詩并不需要嚴格的格式與韻律。近體詩，則需要按照唐以后的格律成詩。

前者古體詩：句式結構具有的隨意性，包括四言詩，五言詩，以及后來的七言詩和雜言詩等形式。四言詩，當然一句四個字前后對稱，五言是前兩個字名詞組，后三個字為動詞組，比如“白日---依山盡，黃河---入海流。”七言與雜言莫不如此。詩歌句子的結構，依舊遵循言必先名詞，次及動詞，又次及助詞的語法延用。

后者近體詩，就是人們現在仿寫的格律詩。因為后代人需要遵循古代人的格律詩規范，一向就被稱之為仿寫。唐代以后，人們在古體詩的基礎上創作出來一些定型的五言與七言詩歌，被稱之為近體詩。所以近體詩通常就只有五言與七言兩類詩歌體裁。五言古體詩簡稱五古，七言古體詩簡稱七古，而三五七言兼用者，一般也算七古詩歌體裁。人們所熟悉的楚辭，樂府詩；以及“歌與歌行”，“引”，“曲”，“吟”（注①）等古詩題材的詩歌同屬古體詩。

兩種詩歌體裁的區別：古體詩，不講究對仗工整，可以自由押韻，意思是能押韻則押韻，句子結構不能押韻的則不押韻。從音韻節奏上來看，古體詩的音韻節奏上押韻都比較自由，不講平仄、對仗；從表現手法上看，古體詩除了多使用比興外，還一般會采用排比鋪陳，以達到敘事曲折淋漓的效果。并且常于用對話的形式和細節來描寫或刻劃人物，塑造形象。從敘事手法上來看，“歌”和“行”多數篇幅比較長，且多以敘事為主體；“吟”和“引”多數為篇幅短的抒情文字。從情感方面來看，“歌”有點像現代散文隨筆一樣的放達，且篇幅語言具有一定的想象力。“行”多重記事，而“吟”多為慷慨激昂，或蘊含著義憤填膺的成分。

古體詩的發展軌跡大約從《詩經》開始，到楚辭漢賦，然后成為漢樂府的一部分，直到魏晉南北朝的民歌，建安詩歌（注②）以及陶詩等文人的五言詩。因其大部分為田園詩、詠懷詩、詠史詩、行役詩、贈答詩等，很受推崇。古體詩有了唐代的古風，再到新樂府，直到現代人的模仿詩作。為什么說現代人寫詩歌叫做模仿，那是因為現代漢語的語言已與古代文言文有了很大的差異。從發音到使用有了完全不同的理解方式，打個比方：“然”這個字在文言文中的意思有：1、同“燃”的古字；燃燒。2、喻花果等的顏色鮮艷耀眼。3、代表正確；認為正確。4、猶宜；合適。5、猶乃；竟然。用以表示轉折等等。可是在現代漢語中，“然”，需要加上一個字與之相匹配，而才能正確使用；可以作連詞，表示轉折。當然現代行文也不是不可以在轉折處用一個“然”字，只是你用了一個單獨的“然”以后，后面文字段落就失去了流暢性。

近體詩，也就是格律詩，與古體詩相對，又被稱之為今體詩。格律詩的三個基本要求：1、押韻：作詩詞曲賦等韻文時在句末或聯末用同韻的字相押。2、平仄：漢語字調的平聲和仄聲，來源于歌詠與樂曲的對應，有過一邊彈琴一邊歌詠的人都知道某一個發音如果不合樂，不然就不合樂器的律，就會跑調，“亂彈琴”一詞由此而來。3、對仗：要求有嚴格的對偶。格律詩的形式與規格，音韻有一定規律，倘有變化，需按一定規則。中國古典格律詩中常見的形式有五言、七言的絕句和律詩，即所謂近體詩。詞、曲也可稱為格律詩。

格律詩的平仄，唐朝時其實沒有現在這么嚴格的格律規范。還是因為格律詩最早是服務于歌樂，樂器不同，平仄與押韻的方式可以變通。我們把李白的《贈汪倫》與張繼的《楓橋夜泊》放進現代人設置的網絡平仄與押韻的檢測器里面，竟然發現古老的名詩竟然還過不了現代人的關。可見近體詩經過一代代人的刻意模仿，已經變成詩歌的教條主義。綜觀文化歷史，這種古老和傳統的詩體，其嚴謹結構與字數，以及行數，平仄或輕重音，用韻，句數都有一定的限制。曾記得我們讀書時寫格律詩，首先就是背誦平平仄仄平平仄，或仄仄平平仄仄平等合乎某種格律詩的要求。如，律詩一般講究平仄和押韻、押韻和對仗。例"平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平"。其實不同的國家，都有不同的格律詩要求，因為需要迎合一部分人的口味，所以中國的近體詩(絕句、律詩)，與西方的十四行詩，五行打油詩以及四行詩，還有西班牙的八行詩，意大利的三行詩以及日本俳句等等，也都有著服從于一部分掌握文化權秉的人們的喜好，所以類似的講究與韻律的過程，即使西方詩歌也有一部分格律要求；只是并沒有我們現在流行的近體詩中所要求的格律那么嚴格。

詩歌的歷史沿革：我們現在延用的韻律，并不源自于唐朝，而是來源于南朝齊永明(483-493)年間出現的一種講求平仄，音韻的新詩體。以至于從那時候起所有的詩歌創作者都要注意音調和諧，這樣的原因就是歌樂的盛行，與達官貴人醉生夢死，普通人花天酒地所致；于是“永明體”的新詩體逐漸形成，也是這種新詩體格律的開端。這一些時期比較著名的詩人是謝朓(464年左右-499年)。謝朓以山水詩著名，詩風清新流麗。他的新體詩對唐代律詩、絕句的形成有一定影響。

詩歌發展到唐代，迎來了高度成熟的黃金時代，也成為了格律詩的定型期。在唐代近三百年的時間里大約留下了近五萬首獨具風格的詩，最名詩人大約就只有五至六十位。初唐四杰是唐詩開創時期的主要詩人，這四杰分別是王勃(649年-676年)；楊炯(650年-693年)；盧照鄰(637年-689年)；以及駱賓王(646年-684年)。他們的詩雖然因襲了齊、梁風氣，但詩歌題材在他們手中得以擴大，五言八句的律詩形式也由他們開始初步定型。“四杰”之后，陳子昂(661年-702年)明確提出反對齊梁詩風，提倡延續“漢魏風骨”。他所創作的《感遇詩》38首，即是他具有鮮明革新精神的代表之作。

盛唐時期是詩歌繁榮的頂峰，也就是格律詩的成熟期。這個時期除出現了被歷史稱之為偉大詩人的李白與杜甫等人；當然還有很多成就顯著的諸如擅長寫作山水田園詩歌的詩人孟浩然和王維等等。在主要創作邊塞詩的高適和岑參以及王昌齡，以及李頎與王之煥等邊塞詩的創作者中，猶以王昌齡的抒寫戰士們思念家鄉，帶有立功求勝等昂揚向上特征的諸如《從軍行》，《出塞》等邊塞詩的名作，最能夠吸讀者。李頎的邊塞詩數量雖然不多，《古意》與《古從軍行》都是他成就突出的代表作。“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回？”的《涼州詞》，那是王之煥的巔峰之作，寫盡了遠征人思家的哀怨，寫盡了邊塞人的英雄豪邁，是何等的蕩氣回腸。王之煥的另一首《登鸛雀樓》，其詩意高遠，富于啟示性，是延續盛唐詩歌的上乘風之作。

近體詩的發展輪廓:近體詩是古代最能反應時代性的文體，中唐時期最杰出的現實主義詩人白居易就是其反應社情民情的代表詩人。他繼承并發展了《詩經》和漢樂府的現實主義傳統，從文學理論上和創作上掀起了一個現實主義詩歌的高潮。即被后世稱之為新樂府運動。其中如元稹的“織婦何太忙，蠶經三臥行欲老。蠶神女圣早成絲，今年絲稅抽征早。”是其代表作。同情農民疾苦是張籍樂府詩的主題，以《野老歌》最為著名。風格與上述幾人十分相近的李紳詩作雖不多，但《憫農》詩二首卻為他贏得了廣泛的讀者。

除新樂府運動之外，這一時期還另有一派詩人，這就是韓愈、孟郊、李賀等詩人。韓愈（768年—824年）善以文入詩，他把新的語言風格章法技巧帶入了詩壇，擴大了詩的表現領域；同時也帶來以文為詩，講才學，追求險怪門檻的風氣。孟郊(751--814)與賈島(779--843)都以“苦吟”而著名，追求奇險，苦思錘煉是他們的共同特點，這些都直接或者間接地影響著今天的創作者，這些創作門檻也包括著格律詩的一些條條框框。

劉禹錫(772--842)是一位有意創作民歌的詩人，他的許多作品，如《竹枝詞》描寫真實，很受人們喜愛。他傳世作品中有竹枝詞十一首，寫沉浸在初戀中的少女的心情；或寫聞歌引發懷鄉的幽思。詩如散文的莫如柳宗元，(773--819)，他所寫的山水詩情致婉轉，描繪簡潔，處處顯示出他清峻高潔的個性，如《江雪》就歷來為人們所傳誦。中唐具有浪漫主義情懷的詩人，大約就是李賀(790--816)；他的詩歌多注重形象與意境的描寫，凄清委婉如《蘇小小墓》，《夢天》等，能充分體現他的獨特寫作風格。

近體詩到了多事之秋晚唐，其代表詩人為杜牧，李商隱等。他們這一時期的詩歌多帶有氣氛濃郁的感傷詠懷之作。比如杜牧（803-公元約852年）的《江南春》、《山行》、《泊秦淮》、《過華清宮》等是他的代表作。而李商隱(813--858)多以愛情詩見長。他的七律學杜甫，用典精巧，對偶工整，如《馬嵬》就很有代表性。比如他的七言絕句《夜雨寄北》、《嫦娥》等是其名作。晚唐后期繼承中唐新樂府精神的現實主義詩人的代表人物，如皮日休、聶夷中、杜荀鶴，他們的詩一般都鋒芒畢露，直指時弊。
近體詩，發展到宋代，雖已不具備唐代那般的輝煌燦爛，但卻自有它獨特的風格，即抒情成份減少，敘述議論的成份增多。比較重視描摹刻畫，且大量采用散文的句法，使詩同音樂關系漸行漸遠。

宋代的詞發展很快，以至于現在的人們只知道唐詩宋詞是其兩個朝代的文化精髓。宋初的梅堯臣(1002--1060)，蘇舜欽(1008--1048)曾被并稱為“蘇梅”。以及歐陽修（1007年－1072年）與王安石(1021--1086)的詩，對于掃蕩浮艷之風起過很大作用。而最能體現宋朝近體詩特色的倒是蘇軾(1037年—1101年)和黃庭堅（1045年-1105）的詩。宋室南渡以后，國難深重，詩人們思想傾向也陷于沉悶，雖然也有一些膾炙人口的詩歌，但創作風氣已趨于憂郁與激情之中，陸游是這個時代的代表人物。與他同時的還有善于創作“田園雜興”詩的范成大(1126--1193)，和以寫景喻意的楊萬里(1124--1206)。至于文天祥(1236--1282)，可能是南宋最后的愛國詩人，《過零丁洋》是他的代表作。 詩歌中浸透著寧死不屈的民族精神。

明清時期的近體詩，逐漸地讓位于小說戲曲為代表的通俗文學。但因明清兩朝的時間跨度較大，也先后涌現出許多詩歌流派，詩詞歌賦的數量也很多，比較有名的詩歌大約就有600多首。明清比較能被人記得住的比如高啟，楊基，張羽、徐賁，鄭板橋，袁枚，納蘭性德，曹雪芹，顧炎武，紀曉嵐，黃景仁，龔自珍等等。當然明清詩人還有很多，因篇幅限制，就不一樣羅列了。只是明清時代已不再重視古體詩與近體詩，所以能與唐宋近體詩寫作的鼎盛時期相媲美的杰出作品和著名詩人就屬于鳳毛麟角了。

照葫蘆畫瓢，是清代大多數作家尚不能擺脫擬古主義和形式主義套子的根本原因；也就是前面寫到的模仿寫作通病，特別在乎平平仄仄平平仄與所謂的牽強押韻，弄得一首詩看上去沒有一個完整的句子與句式結構，就很難有超出前人之處。清末龔自珍(1792--1841)以其先進的思想，打破了清中葉以來詩壇照葫蘆畫酒疙瘩的呆板寫作方向，著眼于社會和歷史政治觀點，用詩的語言來揭露現實，使詩成為現實社會的批判工具。后來的黃遵憲(1848--1905)、康有為(1858--1927)、梁啟超(1873--1929)等新詩派更是將詩歌直接用做資產階級改良運動的宣傳載體。“五四”運動是一副推進劑，沒有一定格律，不拘泥于音韻，不講雕琢，不尚典雅，只求質樸，以白話入行的基本共性新詩誕生了，形成了以新詩為主體的詩風，同時還兼有新格律詩、象征派詩的和較為完善的文化形態。

新詩歌的時代效應:新的詩歌，必然有新的實踐，她具有音樂一樣的美感，同時還具有繪畫一樣的線條美與高層建筑一樣的震撼美。許多人為此進行了艱苦的探索與實踐。同一時代的作品中，一股愛國主義情懷始終貫穿其間，詩的表現形式更具有積極向上，追求進步的精神風貌。文學藝術的表現形式一旦寄情于其浪漫主義，就會拔高詩的形象，就一定會增強其藝術感染力。詩歌所追求的對于理想的希冀和對于現實的熱望，必然會帶來積極地社會效應和對于美好生活的向往。所以，新的詩歌其中的積極內涵，就會具體表現在每個人都對于個性解放的積極追求，包括對于愛情的真摯與熱烈。新的詩歌就演變成了現代詩歌，其表現手法含蓄深沉，文字清麗婉約；讀來讓人感覺心態明凈輕盈，讓人與人之間的感情變得柔婉而又具有濃烈的氣息。

近體詩其形成脈絡:近體詩是在南朝永明體的基礎上發展而來，隨著“四聲八病”（注④）和“永明聲律論”（注⑤）的傳播，人們逐漸認識到其中的弊端，并逐漸地將其整理修改，就出現了更為簡便“粘對律”（注⑥）并由此演化出“平仄律”(注⑦)。

現代人寫近體詩，作品因為現代人已經不使用文言文了，就無法滿足平仄，對偶與押韻順暢的要求，然后就只能不斷地置換句子中某一個字與詞匯來達到韻律與平仄的要求，最后七改八改倒是弄得滿足了格律詩的要求，可那寫出來的文字別人一看就知道是在不斷地置換中拼成的句子，要文華沒有文華，要意蘊沒意韻，千孔百瘡。

七律與五律創作中，因為有八句，表達一首詩完整的意思可能要好安排一點。但絕句只有四句，既要顧及到一首詩的完整性，還有最大限度地保證句子連貫性，同時整體上看起來四個句子相輔相成，又相得益彰。還要盡量避免有拼湊痕跡。所以，古代人就說窮其一生也寫不出一首好絕句。

歷史上五言律詩的定型是由宋之問、沈全期于唐高宗及武后時期完成，他們不僅提倡詩歌應講究聲律和對偶，而且提出平仄相粘的規律，即一聯的對句要與出句相對，下一聯的出句與上一聯的對句要相粘，并把這個規律貫穿全篇。后來經沈全期、宋之問、杜審言、李嶠把這種規律運用于七言歌體中，最終在唐中宗景龍年間形成了七言律詩的定調。

古體詩與近體詩，經過了無數歲月的洗禮，演變成我們今天所看到的中華文化獨一無二的詩歌文體，在新時代蓬勃發展的文化背景下，不管是初學還是熟練的創作者，都需要遵循一個原則，在傳統文化的沿革中，我們的寫作除嚴格按照韻律創作，同時還需要寫出符合時代精神，同時具有昂揚向上的好作品；同時還需要保持詩歌句式的流暢性，以及文字的健康美；力圖不追求文字的奢靡之風，不宣揚頹廢價值觀，避免出現滿篇盡是悲與愁的作品；為弘揚傳統文化而寫作，也為弘揚現代正能量而創作。

注①，樂府；“歌”“歌行”“引”“曲”“吟”。樂府，一般指漢樂府以后，專門管理樂舞演唱教習的機構。其實樂府初設于秦，是當時少府下轄中專門管理樂舞演唱教習的機構。例如：“晝作不輟手，猛燭繼望舒。”其實“歌”“歌行”“引”“曲”“吟”都是樂府民歌的一種體式。“歌”是總名，“行”，“吟”、“引”等均稱“樂府歌行體”，其間無嚴格區別，音節和格律較自由,形式有五言、七言、雜言。

注②，建安是漢獻帝的年號，文學史上的建安時期，一般指建安至魏初，即公元196-220年。建安文學以詩歌成就最為顯著，此期許多作品從漢樂府民歌中吸取養料，能反映當時社會的動亂和人民流離失所的痛苦，體現了要求國家安定統一的愿望和理想。其情調慷慨悲涼，語言剛健有力，有鮮明的時代特色。正如劉勰<文心雕龍·時序>所言:"觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故慷慨而多氣也。

 注③，現代漢語與文言文最主要的區別是你翻譯一個句子，文言文短，而現代漢語長。而最本質的區別是里面的活用字詞，古今異義，通假字，另外還有文言句式都與現代漢語句式結構大相徑庭。文言文中虛詞（而、 何、乎、乃、其、且、若 、所、為、 焉、也、以、因、 于、與、則、者、之）這些在在用文言文撰寫時很常見，每一個字都可以單獨使用，而現代漢語除非必要，一般盡量不用，或者用得較少，即使用也是組詞語使用。比如“何”字，現代漢語一般會組成“為何”，“何必”，“緣何”，或者有人組成“若何”做助詞。文言文：1、憑什么。例子：子何恃而往？意思是：您憑借著什么去呢？2、怎么樣。例子：如太行、王屋何?意思是：能把太行、王屋怎么樣？3、哪里。例子：又何往而不金玉其外、敗絮其中也哉?意思是：又何嘗不是外表華麗、而實質卻像破絮呢？

  注④，是齊梁時期發現并運用于詩歌創作的聲律要求。四聲：魏晉以來，中國聲韻學受印度梵音學的影響，有了進一步的發展。到了齊代，竟陵王蕭子良，開西邸，沈約、謝脁、王融等"竟陵八友"日相聯句贈答，探討詩藝。周颙發現漢字有平上去入四種聲調，始創《四聲切韻》。四聲是聲律論提出的前提和基礎。

注⑤，“永明體”，就是南朝齊武帝永明時期形成的新詩體。

注⑥，粘，就是相同的意思。格律詩的粘，也就是平聲粘平聲、仄聲粘仄聲。詩律中有這樣的要求：絕句的第三句和第二句，律詩的第三句和第二句、第五句和第四句、第七句和第六句，在除句末外的節奏落腳點上，字音的平仄要基本相同。對，就是相對、不同的意思。格律詩的對，也就是平聲對仄聲、仄聲對平聲。詩律要求絕句的第二句和第一句、第四句和第三句，律詩第二句和第一句、第四句和第三句、第六句和第五句、第八句和第七句，在除句末外的節奏落腳點上，字音的平仄要基本相對。
注⑦，平仄律是從文學音律的角度對漢字聲調的分類。即一平一仄，非平即仄，其關系一陰一陽。平仄相替產生節奏，由此也就產生了漢語的音韻之美。