而且作者的這些文章每一篇都是這樣，一開始寫得還條理清晰，但越寫越飄、越寫越散，每每到了最后，都成了胡言亂語。而這不是沒有原因的，形象地說，就是餡兒大皮兒小，餃子包不下。科學地說，如果你的底層邏輯是一個正三角形，那么當它從二維向三維過渡，變成正三角體的時候，多了一個端點，三個立面。當你的底層邏輯是一個正方形的時候，成為一個立方體，那就多了四個端點，五個立面。當你的底層邏輯是一個正五邊形的時候，正五邊體，是由十二個正五邊形構(gòu)成的，擁有二十個端點的相對復雜的三維結(jié)構(gòu)。什么意思？你的底層邏輯復雜一個級別，那么把它形象化的難度是呈指數(shù)級上升的。
所以我的建議是什么？底子打扎實一點。不要進行盲目地底層邏輯的升級與擴張。否則那種從二維到三維的“升維差”，它夠你喝一壺的。為什么會有眼高手低呢？就是因為眼觀二維，手動三維。
這篇文章最大的問題，還是題目。題目是文章最后的一句話。而最后一句話，是在作者強弩之末的狀態(tài)下，以一種近乎巫師言靈的方式寫下來的。本身就很不準確，或者說準確卻過于先驗。類似一道數(shù)學證明題，你不寫證明過程，直接寫答案，是不得分的。那作者為什么說不出來呢？是因為這中間需要完成的具體想象，超過了她想象力的上限。很多人都是這樣，喜歡一個人，會直接幻想婚禮用中式還是西式，生幾個娃，生男生女，叫啥名字。但是如何讓對方先愛上你，既無經(jīng)驗，也無策略。那么這種幻想嘗試過幾次后，也就膩歪了。真正的成熟與成功，是建立在有能力描述一條完整的序列途徑上的。
我聽羅翔老師講過蘇格拉底一無所知的梗。說智者學派不相信世上有絕對的正確與不正確，純屬扯皮。反之，蘇格拉底說自己知道自己一無所知，看似邏輯矛盾，但實則是說，唯有真正的智者，才能看到山外有山、天外有天，你自身的圓周越大、內(nèi)圍越大的同時，外接也越廣。所以才會存在越聰慧則越謙遜的現(xiàn)象。
那么現(xiàn)在作者引用蘇格拉底的話，想證明什么？肯定和蘇格拉底說這句話不是一個意思。很大程度上，這不是一種通透后的定義，就像孔子說：逝者如斯夫，不舍晝夜。和蘇格拉底的底層情境是一樣的。是完成了一條序列途徑的終極考驗，在那個層面，發(fā)現(xiàn)一條無法由人的主觀意志撼動的秩序。這個時候，這句話才是有力量的。而不是像作者在當下這個階段，由于根基不穩(wěn)導致自身茫然，用前輩的名言，來為自己的詞不達意作掩護。當智慧的光芒變成一塊遮羞布的時候，你和蘇格拉底都不光彩。
這篇文字，作者想要表達什么，我真的不是很清楚。很大程度上，是一個雜燴式的漫談。這很清楚地表明，作者摘取了很多低垂的果實，并想要把它們盡可能地一股腦表現(xiàn)出來。看這些文字，能看出一種順藤摸瓜的味道。就是作者因為算力有限，不能領(lǐng)略自身所在世界的全貌，于是抓住其中一點，一路推理。那這最終的結(jié)果勢必就是盲人摸象。而且作者為了避免自己盲人摸象，所以沒有做其中一個盲人。而是以其中一個盲人視角為主，附帶和略寫了其余幾個盲人視角。所以在文章的后半部分，才越發(fā)地顯得跳脫和不知所云。這和其余幾個視角的略寫有關(guān)系。而之所以不能詳寫，就是因為自身感觸不深。一開始就說了，作者的最大困境是算力不夠，如果夠的話，也就無需分什么詳略了。
那么好了，算力的問題怎么解決？老話說，工欲善其事，必先利其器。很簡單，從正三角形到正六邊形，誰都能畫。但是從正三角體到正六邊體，就不是誰都能在腦中構(gòu)想了。這中間差的是什么？空間想象力啊。你想要熟練地從二維變?nèi)S，就要先熟悉三維世界的基本變化和運算規(guī)律。從簡單的開始做起。作者如今的這些嘗試，好高騖遠，但是不羞恥；因為幾乎每個思辨者，都是這么過來的。在思辨的道路上，通常而言，撞南墻三遍以內(nèi)就懂得按部就班、尋找規(guī)律，就很了不起了。一般來說，那種靈魂深處想要一鳴驚人的沖動，會讓人反復做出一蹴而就的嘗試與賭博。
“我”本風流。從答案來說是對的。但是你要怎么論證呢？論據(jù)一是隱士。首先作者就沒弄明白，你以為隱士就是隱逸、安逸，隱于山林？隱士為什么要隱？是因為思想者需要僻靜的獨處。小隱隱于野，中隱隱于市，大隱隱于朝。隱士也不是都隱于山林。所以，立論就有問題。那大隱于朝如何還有僻靜的獨處？很簡單，鬧中取靜啊。思想者的本質(zhì)是不是洞悉紋理、發(fā)現(xiàn)漏洞？那么這種能力，本身就可以用在大都市的尋址當中。而僻靜獨處的目的，恰恰是為了恣意風流。風流，可以解釋為靈魂的活性。而隱居，恰恰是為靈魂的活性，建立了一層庇佑。由此，隱士這一則材料，就和風流貫通了。
從上面的這個范例里，我想表達的是，兼聽則明，偏信則暗。這個世界人與人的差別，歸根結(jié)底，是源于信息不對稱。我比你掌握的信息全面，我就能比你更言之有物。我比你掌握的信息更成體系，就能比你更娓娓道來。把空間想象力類比到材料的整理與搜集，就是要懂得輻射一則材料的周邊，吃得透才能玩得轉(zhuǎn)。而這些東西，理論上來說，大體上都不是臨時抱佛腳得來的。
相較于風流而言，“我”是更難說清楚的。每到要描述這個東西的時候，作者就顯得語塞詞窮。其實什么是“我”？很簡單，就是當一個人關(guān)注起自身與外界的邊界時，自然又突兀地把自身與外界相對立、相孤立、相獨立。那么在這個過程當中，伴隨著意識的極度清醒，自身的活性也會急劇喪失。就像離開了水的兩棲動物一樣。而這個時候，前面的鋪墊就有用了。我把風流解釋為靈魂的活性，因為“我”的產(chǎn)生讓自身活性急劇喪失，所以就需要風流來補充活性，所以“我”對于風流有一種本然的需求，所以“我”本風流。這種證明是不是既簡潔又干凈？
做這個示范，我又想說明什么？只有當你通觀全局，才能找到最為便捷的直達路徑。但一切的前提是，“我”本風流，這個題目是準確的。解題的優(yōu)美與否，其實是將材料相互聯(lián)系的能力。因為這個題目，就是三部分，“我”，本然地，需要風流。既然介詞是本然，就意味著“我”和風流的聯(lián)系要既深度又直接。而把風流解釋為靈魂的活性，是我的一種直覺。這時候，我還沒試圖解釋“我”，但我直覺地認為，這樣的解釋很妥貼。所謂妥貼，實際的意思，就是無論后面出現(xiàn)什么，都很容易往這個東西上靠，因為這個定義很準確，和它實際的作用幾乎是吻合的。所以，這里不存在什么巧合。只要前提合理，那么準確的表達和準確的表達之間，必然有一種直接而合理的聯(lián)系。所以不存在什么神秘學經(jīng)驗，這純技巧。以上的這一段，就是心得，是一種思維工具。而很大程度上，表達和制圖是一樣一樣的。沒有一些基本的制圖工具，比如尺子，圖是畫不出來的。同樣，沒有一些基礎(chǔ)的思維工具，你的想法就永遠都無法穩(wěn)固，而是一堆流體。
所以總的來說，事物成功都是有其客觀規(guī)律的。與其盲目嘗試，不如刻意練習。你只有對規(guī)律本身有更多的了解與敬重，才有資格去談論一些建立在這個基礎(chǔ)上的詞匯與概念。
我唯一知道的就是自己一無所知。
——蘇格拉底
山林，是中國人最古老的自由人文之說，隱士，則需要在這篇文章中進行辯證。
古人所說詩的雅與美，我認為本質(zhì)指向是樸素唯心的，是未被命名為自由與浪漫的那種生命狀態(tài)，大多數(shù)寫作者普遍認為是雕文織采，游山玩水。確實，詩的技藝與詩人的生活狀態(tài)也是詩歌美學與詩歌認識的構(gòu)成部分，但并不是詩歌美學與詩歌認知的本質(zhì)。
于堅說，詩必有仙氣，仙（人山）即寫詩者的生命狀態(tài)，詩（言寺）向內(nèi)的通道與超越。是獨處，問“道”，是超越，是認識，是相信，真理是樸素的。
所有的真理與智慧，都是樸素的，因為文明的本質(zhì)就是樸素。甚至枯燥的，倉頡對著日月山川造字，這是非常樸素的事業(yè)，程序員對著一個顯屏數(shù)月如一日檢測與編程，科學家在實驗室里廢寢忘食的嘗試與實踐，運動員日復一日揮灑汗水重復著一個肢體動作……
從樸素枯燥的重復中找到趣味，即為意義。在意義中發(fā)現(xiàn)規(guī)律的遞進或者進步，即為美。美一直都在，美是真理（道）的一部分，我們只是發(fā)現(xiàn)了美。
大先生曾批評過中國人的隱是一種政治性的隱，隱士“身在山林而心存魏闕”魯迅先生這種觀點也對，但現(xiàn)代詩歌與現(xiàn)代詩人，現(xiàn)代作家還擁有從仕議政的功用嗎？我認為沒有，你我是中華人民共和國公民，而不是唐宋元明清的寫作遞進，因此行文不再是追求文人的價格光明，而是追求作家的生命文明。
上一篇文論我已經(jīng)辯證過（文明乃以文字為日月，以文章為照亮）我回歸了遠古與樸素的心識審視自我與人性后，辯證了我的思考。
那個凌晨我看見了倉頡的視角，在遠古中國大陸，原始社會剛剛結(jié)束，在文明開始的時刻，“我”必孤身一人……
現(xiàn)代詩歌寫作必然回歸精神文明，這種精神文明是中西文化交融后，與我們的傳統(tǒng)文化發(fā)生辨證，從而萌芽現(xiàn)代寫作精神文明，即為作家的生命文明。
審美，審的是文明，“美”（甲骨文字）戴著頭飾站立的人，指漂亮、好看，有儀表，是文化，文明趨向。規(guī)律，雛形，而不是巧言令色鮮矣仁。
上文寫過，真理是樸素的，美學是真理的一部分，最高級的美，往往是樸素的美，我可以指出來，也可以列舉，然而不用列舉，此刻你在讀這篇文論，你在審美，你在認同或者不認同我思考的觀念，這是非常樸素之事。
西方隱士是宗教性的，因信仰而隱，因此西方隱士同時又是苦行僧，不斷對自己施以苦刑，做精神追求。
東方隱士在古代是政治性的，因政治抱負而隱，這種隱性對不對？我并不認同引用大先生單一的觀點批判，我認為要從文明的角度理性去辯證與定論，是否于歷史局限中導向文化向文明的方向移動，同時，我們不能過高的估計人類個體在歷史與文明中的作用，羅馬不是一個人建成的，楚辭也不是屈原一個人創(chuàng)作的。大清的腐朽也不是慈禧一個人就能造成的。我們總不能要求李白讀讀《社會契約論》，杜甫服用健胃消食片，用現(xiàn)代文明的認知去要求一個古人。這不客觀，也不文明。
我很尊敬喜歡魯迅，但不得不說，大先生被人們引用過多，玩壞了。任何理論，都必須從所處的時代與認知，從歷史切入的角度去客觀辯證。
隱士的文化內(nèi)涵，在近現(xiàn)代發(fā)生了升華與回歸，獨立寫作則以獲取精神之上的文明與自在，靈感與快樂。是無目的，這個隱是生命狀態(tài)與文化形態(tài)，不再是一種意識形態(tài)特征。
寫作必承受體驗與文化積累而精髓，進而作“品”（口口相承，以文字為日月，以文明為照亮），我反對從不閱讀與思考，人云亦云而寫詩，詩歌并不是流行音樂，詩人有人品，詩歌有詩品，新詩通過一百年積累發(fā)展，文本的結(jié)構(gòu)，技法，創(chuàng)新是成熟的，多樣性的，可借鑒與交流的，甚至于過度開發(fā)的。
而在文化內(nèi)涵與寫作生態(tài)層面，尤其到了我們這一代人，呈現(xiàn)出衣來伸手，飯來張口，“內(nèi)卷”寫作，一貧如洗。
文學乃人學，詩學乃心學，關(guān)注人類總要多過修辭。關(guān)心文明總要多于名利。
現(xiàn)代詩歌寫作一定是文明與自在的，因為漢字本是象形中國大地而生的“道”，時空遞進，道恒古不變。
東方文化中的自由是從隱士與山林文化中衍生或者產(chǎn)生出的一種精神（中國封建歷史中未出現(xiàn)于產(chǎn)生過自由民這個階層與概念），這種自由是向內(nèi)的，精神上的自在與充實，形神上的浪漫與自信，所以稱其為風雅，風流。向內(nèi)敞開，我認為這種精神在經(jīng)過歷史推移，中西文化交融與發(fā)展后，是善意的。
文明并不是把民宿全部拆除改建酒店，把文化遺跡全部毀壞改建鋼鐵大廈。
風并不是人間的風，是孤懸于人間的那種風，文氣，即為風骨。
我所提出文化藝術(shù)上的成就，不等同于世俗意義層面的成功。是基于這種思考基礎(chǔ)上的文化堅守與人格獨立，是辯證文化在文明遞進中的思考，進的質(zhì)量不是只有總和，真理具有普世性，“道”是本有，恒古不變。
我也辯證過人心即為遠方，如果這顆心不是別人的心，這個時空的心，那必定是你自己的心。如果用詩的語言來表達，最準確最浪漫的詞語就是仙（人山）。這是詩的精神世界，藝術(shù)語言，是純潔的，善意的，也是樸素與文明的。
“我”必孤身一人。立于最古老的大地語言，大地文明。
寫詩并不能建造宇宙飛船，不是扳手與螺絲。更不是勵志與成功學，詩人的靈命是發(fā)現(xiàn)語言而文明（美），發(fā)現(xiàn)生命而文明（人山）。
文本可能堅持嘗試第幾次工業(yè)革命，但仍立命于這永恒蕭瑟中。無常！
“我”本風流。
20211201 琉璃姬
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