想要迭代，就要把自己理順。作者一方面反對“一些詩人與詩歌評論家，把詩歌文本中的修辭技法，折騰至玄學，風水學，算命學領域”；一方面又玄學、風水、算命式地將詩人的誕生表述為“歷代星辰的安排”，這不是白馬非馬嗎？一方面說李杜存在至今是因為沒有為寫詩而寫詩，那請問，什么是《送孟浩然之廣陵》？什么是《酬樂天揚州席上見贈》？什么叫曲水流觴？有多少杰作，就是在觥籌交錯中誕生的？藝術家就不能接活嗎？藝術家就不能搞沙龍嗎？不會寫命題作文，就是能力差。
所以你就事論事，不要把一些可以并行不悖的東西弄成對立面，這必然會自相齟齬。你說詩歌寫作有上升和通道，那是沒錯的。上升，可以理解為反復地否定之否定，《靈飛經》中提到九嶷真人，怎么才能成為真人？望文生義，就是自我懷疑，復而推翻懷疑，回歸原本；又推翻原本，回歸懷疑。但是每一次的變動，都有一個更高深的理由。通道，就是從二元悖論，進化到三元悖論，乃至更多元。黑白配，就是二元的；石頭剪刀布，就是三元的；東西南北，就是四元的；金木水火土，就是五元的；一個骰子，就是六元的。你說不明白是因為你匱乏，不是道理不能說。再簡單點說，好比你掉進一個坑洞，你有兩種方式上來，一種是筆直攀爬，這就是上升；一種是借坡道上來，這就是通道。一個發展縱深，一個發展周邊。
那重點來了，你是怎么入坑的呢？這個坑，就是無。心靈、宇宙、真理，以及更多這樣大而無當的東西，是很誘人的。你一不小心就栽進去了。陷入其中之后，你想要重新回到現實世界，詩歌就是一條途徑。如何在沒有幫助的前提下回到地面，是一個工程學難題。前輩的方法當然可以借鑒，但是對于語言的建造，最根本的一點，是要明白自己身處何地，這個坑究竟有多深？因為人和人入坑的程度不一樣，所以虎口脫險的難度也不一而足。從根本上來說，詩歌是出于自我救贖而寫的。救贖是因為落難，落難是因為閑得。
但是最神奇的一點，請問，我們入坑之后，如果能出坑，我們還進坑嗎？進的呀。我們辛辛苦苦的，不是為了出坑，而是為了能夠找到一條隨時自由進出這個坑的途徑。甚至更過分的是，如果詩歌是通往無的有，那么我從一個坑里出來的經驗，就能夠保證我安全順利地探索更多的坑，只要我把出坑的經驗反向兌現就行。所以這就叫“出一坑而可入百坑”。而在這個過程中，這群和坑打交道的人，會慢慢地成為一個獨立的人群。
他并沒有消失什么，不過感受了一次海水的變幻，他成了富麗珍奇的瑰寶。
——莎士比亞
在云南一些少數民族詩歌寫作中，詩歌是帶有巫神性，通靈性這種莊嚴的儀式感，這得從當地少數民族的詩歌起源與傳統上去看，我想起希伯來語詩歌寫作也是帶有前置，前瞻，預言，先知性的傳統，漢語新詩的發展從胡適先生1920年出版《嘗試集》開始，至今不過一百年時間，這一個世紀的時間里，新詩經歷了三到四代人的集體以及個人的創作，嘗試，推動與發展，無論是學院，民間，官方都產生了諸多詩歌藝術學派，甚至流派，我個人認為人類審美的經驗與側重必然要存在分歧與爭論的，是不能以同質化為標準，藝術創作是無限的愿景，創造是不可能被統一的（設置障礙），否則我們將脫離新詩，回到傳統幾千年的詩詞中去，就是詩詞，也是在創作（動態）中發展的，但個體的即為人類的個體，人類（人性）語言中永恒的質是不會變的，什么是質？就是詩的性，究竟什么是詩性？每個人有每個人的觀點與經驗，結合我近二十年在民間寫詩的經驗就是從“無”通往“有”，這個“有”是本有，固有與恒有，是遠方。必然是務虛的，唯心的那種“有”，或者現象，接近于語言在精神層面中的上升與通道。
我是精神性寫作者，我的寫作就是上升，或者通道。是有心的愿景，你相信遠方，即存在遠方，存在追求，你不相信遠方，就只有想象力堆砌，這是絕對唯心的現象，詩性是從“無”通往“有”，詩歌必然存在著“有”，通往“有”除了上升，就是通道，許多民間詩歌寫作者將精神“上升”或者“通道”視為神棍之談，這是一種麻木的生命體悟，詩歌創作確實人人可以參與，但成為詩人也確實是需要天賦的，這種天賦不是語言修辭排列上的練習，文本練習沒有任何詩歌寫作基礎的小孩子也可以學習套寫世界級詩人的文本，甚至用寫詩機器人軟件就可以創造出精美的修辭排列，我想到我在微博寫詩，有個文藝女孩找我，說自己沒有參加過詩歌培訓寫作班，不敢把自己的文本發表出來，我聽完后告訴她，世界上沒有任何一個大詩人是通過詩歌培訓班里培養出來的，經驗知識性的資料可以學習，寫作卻是人類的天賦，詩人是天生的，哪怕不是詩歌的時代，依然會有“天生的人”去從事人類最古老的技藝，因為從詩歌的起源上看，人類勞動作息之余必然發展創造出的生命語言藝術形式與文本特征，不是付出與回報的商業唯物本質，更不是社會生活閱歷的積累與人情世故，藝術的成功永遠不等同于世俗的成功，不曾與人類精神層面發生鳴響與交流而產生的語言寫作，只能稱其為分行，段子，是不能稱為詩歌的。
詩歌文本的形式擴展不在于語言的凝練還是擴散，修辭的密集還是匱乏（讀讀最古老的古埃及詩歌，甚至荷馬史詩，是內容與表達，并沒有天花亂墜的過度修辭特征）詩歌寫作不是回車鍵造句練習，更不是哪種詩評家審美的理念的統一，而是與人類的精神層面產生語言現象，詩的質性，本質，這也是很多雖然不懂詩歌的讀者，他能夠輕易分辨出一首詩好，因為打動了他的心靈，這是最樸素的詩歌寫作常識，一些詩人與詩歌評論家，不安分寫文本與做學術，脫離文化現象與文本觀察，把詩歌文本中的詩歌修辭技法，折騰至物理學，化學，玄學，甚至風水學，算命學領域，把好好的詩歌語言拆得支離破碎，過度強調詩的技藝而忽略人心（精神）這個通道（上升），把對語言的破壞當作創新與發現，屬于嘩眾取寵詩學糟粕，對現代詩歌與新詩發展形成了一種迷礙，才是真正的神棍，這不是詩學，文學乃人學，詩學乃心學。
新詩文本更重要的是現代性，在場性，精神性，藝術性，思想性特征。所謂先鋒，不能偏離詩性本質。我們是因為想要表達想要創作而寫一首詩，而不是為了寫詩而寫詩，詩是通往，不是目的，作為文學金字塔尖的文體，詩歌是人類本有恒有的語言天性，可以成為一種工作，但絕不是為了寫詩而寫詩，為了成為詩人而練習，詩人是天生的，是人類中的心靈天賦，詩歌絕不是敲鑼打鼓參與的人越多，越熱鬧越受關注就越好，而是“歷代星辰的安排”，其實讀者們是關注詩人的詩歌而不是關注詩歌，寫詩機器人軟件，永遠不可能替代詩人，為寫詩而寫詩的“詩”人（文案寫作者），永遠寫不出能經受住時空與歷史驗證，真正恒有的那種“有”詩，李杜到現在還活著，為何？因為他們的詩歌語言中有心靈，詩是因為想表達而創作，所以必將通往人心，這就是遠方，這種通往是不受時空與歷史限制的，寫詩造句機器人小冰被資本媒體炒作得沸沸揚揚，但記住小冰一句詩的人，遠遠沒有記住余秀華一句詩的人多，這是事實。
“有的人能感受到下雨，有的人只是被雨淋濕。”By ：鮑勃·迪倫
精神性，是抒情寫作最終升華，邏輯體驗產生思考，感知體驗產生精神，應是現代詩歌寫作研究的主要方向。
如果不能夠進行精神的上升與存“有”，如何解釋莎士比亞，但丁，雪萊，普希金，裴多菲，陀思妥耶夫斯基，茨維塔耶娃，惠特曼，狄金森，金斯堡……詩歌通往“有”這個遠方無非兩種情況，上升與通道（通道如黑塞，里爾克，策蘭，帕斯捷爾納克，辛波斯卡……）有詩人側重邏輯，有詩人側重感知，有詩人兩者兼備，而通道式寫作的詩人往往喜歡否定上升式寫作的詩人，上升式寫作的詩人也喜歡否定通道式寫作的詩人，這是當下中文語境的狹隘現象，但無論哪種通往，都是建立在從“無”通往“有”的基礎上，本是同根生，同屬心靈，是詩性存“有”的本質，這個本質，就是人的精神通過語言文字排列的形式產生詩歌，而不是語言文字排列直接產生詩歌。
推動詩歌的核，即“無”這個本質。
無是什么，是心靈，是宇宙，是真理。
有是什么，是精神，是文化，是文明。
詩的本質是語言的建造（詩，言寺），也就是詩的性，而我們忽略了本質而主要去挖掘技藝上的修辭，詩意，從“無”通往了無，遠方是什么？是“有”。沒有詩而只有歌，即沒有遠方，歌唱即為埋葬，從虛無通往真無。
在我們有生之年，看不到遠方怎么辦？很簡單，詩通過人出現，從無到有，詩人即為恒有的遠方。
20211113
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