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古老的詩(shī)詞與歌賦，其歷史源流從樂(lè)府民歌演變而來(lái)，最后產(chǎn)生音節(jié)和具有一定格律的五言與七言以及雜言。在其形成過(guò)程中，歌是其結(jié)構(gòu)的主要特點(diǎn)，其創(chuàng)作背景大約與作者所處的場(chǎng)景有關(guān)；并在其使用與傳承中逐步逐步地增加其內(nèi)容與內(nèi)涵，并在不同的時(shí)代，因創(chuàng)作者所處的歷史文化環(huán)境的不同，而又有著自己的獨(dú)特的理解與看法。最終發(fā)展成為今天我們所接觸到的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，以及平仄有致的古體詩(shī)與近體詩(shī)。

上世紀(jì)五六十年代，對(duì)于古文字作品的創(chuàng)作，是所有文學(xué)創(chuàng)作者都不愿意涉足的區(qū)域，因?yàn)闀r(shí)代需要革新鼎故，去蕪存菁。革除舊弊，選擇新文化生活，是時(shí)代對(duì)于文化提出的要求。其一是早期新體詩(shī)的出現(xiàn)，其二是文字改革以后語(yǔ)言努力跳脫半文言文的書(shū)寫(xiě)方式，文字力求貼近生活，簡(jiǎn)單明了，且通俗易懂。對(duì)于普通大眾而言，詩(shī)歌創(chuàng)作中寫(xiě)新體詩(shī)歌并不需要過(guò)分地咬文嚼字，也不需要迂腐地去尋章摘句。對(duì)于新中國(guó)成立以前，直至更早一些時(shí)期的寫(xiě)作者而言，因?yàn)閮?nèi)憂外患，社會(huì)動(dòng)蕩不安，偌大的國(guó)度竟然有安不下一張課桌的無(wú)奈；其時(shí)代的局限性，讓許多創(chuàng)作者不能靜下心來(lái)寫(xiě)作，詩(shī)歌的創(chuàng)作與發(fā)展，僅僅局限于文學(xué)小圈子里附會(huì)風(fēng)雅。

翻身得解放，文化生活也需要翻天覆地解放，那些矯情的自飾文字，大眾的閱讀率極低；況且民眾的文化普及率不高，自然接觸讀者也不多，知之甚少，自然也很難了解詩(shī)歌為何物?！案锩皇钦?qǐng)客吃飯，不是做文章，不能那樣雅致，那樣從容不迫?！备锩鼊倮蟮闹袊?guó)，只有貼近民眾的文學(xué)文化，才能符合新時(shí)代發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)。需求才是發(fā)展的第一動(dòng)力，詩(shī)歌作為文化的一種浪漫主義體裁，對(duì)于追求現(xiàn)實(shí)生活的民眾，根本起不到什么作用，甚至于連知識(shí)分子們都無(wú)暇顧及。

文學(xué)創(chuàng)作中，詩(shī)歌創(chuàng)作的春天應(yīng)該得益于新中國(guó)的教育普及程度的提高；因?yàn)閽叱拿み\(yùn)動(dòng)，看書(shū)看報(bào)的人逐漸增多，文化作品有了欣賞者，文學(xué)作品從此走進(jìn)了大眾視野，再也不僅僅只是文化圈子里供小范圍品嘗的那樣具有神秘感。

詩(shī)與歌詠的界限：詩(shī)與歌的界限究竟在哪里，生活中有的詩(shī)被唱成了歌，叫做歌詠。有的詩(shī)打上了詩(shī)歌的牌子，無(wú)論如何也唱不成歌。比如古詩(shī)中王維的《送元二使安西》：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人?！边@首詩(shī)之所以會(huì)成為千古絕唱，大約與這首詩(shī)里既有濃濃的送別成分，也有著歌詠的基調(diào)，還有著讓人看一遍就想唱出來(lái)的意境，使其成為歷史上流傳最廣的送別詩(shī)。與其他送別詩(shī)不同的是這首詩(shī)的場(chǎng)景與別緒，基本上都以詩(shī)語(yǔ)的形式存在，沒(méi)有過(guò)多地渲染情感的成分；就如同聽(tīng)到王維在催促朋友時(shí)候不早了，你趕緊喝了這一杯酒，恐怕西出陽(yáng)關(guān)以后，再找不到我這樣的朋友了。這首詩(shī)寫(xiě)成之后，通過(guò)古代詩(shī)人們的詠和對(duì)唱，（譜了曲子歌詠）從而被社會(huì)接受，并編入樂(lè)府，成了送行灑別的必備節(jié)目。同時(shí)，這首詩(shī)歌不僅在詩(shī)人之中傳誦，也在樂(lè)坊歌舞以及官府飲宴中傳唱，從唐王朝一直唱到兩宋。后來(lái)明朝歌者將其重譜新曲，使之成為現(xiàn)在人們可以欣賞到的《陽(yáng)關(guān)三疊》之“十大古琴曲”之一。

可見(jiàn)，詩(shī)歌的前身，原本就為入歌而作。好詩(shī)譜好曲，依然具有詩(shī)意，其寓意與意象可以給實(shí)生活以指引，唱的是心聲，聽(tīng)的也可以是人生艱辛，也可能是人生長(zhǎng)情。隨著社會(huì)進(jìn)步，文化普及率的提高，寫(xiě)詩(shī)歌與欣賞詩(shī)歌的人逐漸增多，也就是說(shuō)受眾群體的壯大，是促進(jìn)詩(shī)歌發(fā)展真正的動(dòng)力。不論創(chuàng)作者文化程度高低，只要你悟性好，閱讀的范圍廣泛，一般人也能寫(xiě)出來(lái)上乘之作。
那么，詩(shī)與歌詠并沒(méi)有界限。

古體詩(shī)與近體詩(shī)的認(rèn)知范圍，一直被一些創(chuàng)作者弄混淆了。其實(shí)古體詩(shī)一般指的是唐以前的詩(shī)歌；唐朝以后的格律詩(shī)，就是近體詩(shī)。這兩種詩(shī)歌最大的不同就在于古體詩(shī)并不需要嚴(yán)格的格式與韻律。近體詩(shī)，則需要按照唐以后的格律成詩(shī)。

前者古體詩(shī)：句式結(jié)構(gòu)具有的隨意性，包括四言詩(shī)，五言詩(shī)，以及后來(lái)的七言詩(shī)和雜言詩(shī)等形式。四言詩(shī)，當(dāng)然一句四個(gè)字前后對(duì)稱(chēng)，五言是前兩個(gè)字名詞組，后三個(gè)字為動(dòng)詞組，比如“白日---依山盡，黃河---入海流?！逼哐耘c雜言莫不如此。詩(shī)歌句子的結(jié)構(gòu)，依舊遵循言必先名詞，次及動(dòng)詞，又次及助詞的語(yǔ)法延用。

后者近體詩(shī)，就是人們現(xiàn)在仿寫(xiě)的格律詩(shī)。因?yàn)楹蟠诵枰裱糯说母衤稍?shī)規(guī)范，一向就被稱(chēng)之為仿寫(xiě)。唐代以后，人們?cè)诠朋w詩(shī)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來(lái)一些定型的五言與七言詩(shī)歌，被稱(chēng)之為近體詩(shī)。所以近體詩(shī)通常就只有五言與七言兩類(lèi)詩(shī)歌體裁。五言古體詩(shī)簡(jiǎn)稱(chēng)五古，七言古體詩(shī)簡(jiǎn)稱(chēng)七古，而三五七言兼用者，一般也算七古詩(shī)歌體裁。人們所熟悉的楚辭，樂(lè)府詩(shī)；以及“歌與歌行”，“引”，“曲”，“吟”（注①）等古詩(shī)題材的詩(shī)歌同屬古體詩(shī)。

兩種詩(shī)歌體裁的區(qū)別：古體詩(shī)，不講究對(duì)仗工整，可以自由押韻，意思是能押韻則押韻，句子結(jié)構(gòu)不能押韻的則不押韻。從音韻節(jié)奏上來(lái)看，古體詩(shī)的音韻節(jié)奏上押韻都比較自由，不講平仄、對(duì)仗；從表現(xiàn)手法上看，古體詩(shī)除了多使用比興外，還一般會(huì)采用排比鋪陳，以達(dá)到敘事曲折淋漓的效果。并且常于用對(duì)話的形式和細(xì)節(jié)來(lái)描寫(xiě)或刻劃人物，塑造形象。從敘事手法上來(lái)看，“歌”和“行”多數(shù)篇幅比較長(zhǎng)，且多以敘事為主體；“吟”和“引”多數(shù)為篇幅短的抒情文字。從情感方面來(lái)看，“歌”有點(diǎn)像現(xiàn)代散文隨筆一樣的放達(dá)，且篇幅語(yǔ)言具有一定的想象力。“行”多重記事，而“吟”多為慷慨激昂，或蘊(yùn)含著義憤填膺的成分。

古體詩(shī)的發(fā)展軌跡大約從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始，到楚辭漢賦，然后成為漢樂(lè)府的一部分，直到魏晉南北朝的民歌，建安詩(shī)歌（注②）以及陶詩(shī)等文人的五言詩(shī)。因其大部分為田園詩(shī)、詠懷詩(shī)、詠史詩(shī)、行役詩(shī)、贈(zèng)答詩(shī)等，很受推崇。古體詩(shī)有了唐代的古風(fēng)，再到新樂(lè)府，直到現(xiàn)代人的模仿詩(shī)作。為什么說(shuō)現(xiàn)代人寫(xiě)詩(shī)歌叫做模仿，那是因?yàn)楝F(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)言已與古代文言文有了很大的差異。從發(fā)音到使用有了完全不同的理解方式，打個(gè)比方：“然”這個(gè)字在文言文中的意思有：1、同“燃”的古字；燃燒。2、喻花果等的顏色鮮艷耀眼。3、代表正確；認(rèn)為正確。4、猶宜；合適。5、猶乃；竟然。用以表示轉(zhuǎn)折等等。可是在現(xiàn)代漢語(yǔ)中，“然”，需要加上一個(gè)字與之相匹配，而才能正確使用；可以作連詞，表示轉(zhuǎn)折。當(dāng)然現(xiàn)代行文也不是不可以在轉(zhuǎn)折處用一個(gè)“然”字，只是你用了一個(gè)單獨(dú)的“然”以后，后面文字段落就失去了流暢性。

近體詩(shī)，也就是格律詩(shī)，與古體詩(shī)相對(duì)，又被稱(chēng)之為今體詩(shī)。格律詩(shī)的三個(gè)基本要求：1、押韻：作詩(shī)詞曲賦等韻文時(shí)在句末或聯(lián)末用同韻的字相押。2、平仄：漢語(yǔ)字調(diào)的平聲和仄聲，來(lái)源于歌詠與樂(lè)曲的對(duì)應(yīng)，有過(guò)一邊彈琴一邊歌詠的人都知道某一個(gè)發(fā)音如果不合樂(lè)，不然就不合樂(lè)器的律，就會(huì)跑調(diào)，“亂彈琴”一詞由此而來(lái)。3、對(duì)仗：要求有嚴(yán)格的對(duì)偶。格律詩(shī)的形式與規(guī)格，音韻有一定規(guī)律，倘有變化，需按一定規(guī)則。中國(guó)古典格律詩(shī)中常見(jiàn)的形式有五言、七言的絕句和律詩(shī)，即所謂近體詩(shī)。詞、曲也可稱(chēng)為格律詩(shī)。

格律詩(shī)的平仄，唐朝時(shí)其實(shí)沒(méi)有現(xiàn)在這么嚴(yán)格的格律規(guī)范。還是因?yàn)楦衤稍?shī)最早是服務(wù)于歌樂(lè)，樂(lè)器不同，平仄與押韻的方式可以變通。我們把李白的《贈(zèng)汪倫》與張繼的《楓橋夜泊》放進(jìn)現(xiàn)代人設(shè)置的網(wǎng)絡(luò)平仄與押韻的檢測(cè)器里面，竟然發(fā)現(xiàn)古老的名詩(shī)竟然還過(guò)不了現(xiàn)代人的關(guān)。可見(jiàn)近體詩(shī)經(jīng)過(guò)一代代人的刻意模仿，已經(jīng)變成詩(shī)歌的教條主義。綜觀文化歷史，這種古老和傳統(tǒng)的詩(shī)體，其嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)與字?jǐn)?shù)，以及行數(shù)，平仄或輕重音，用韻，句數(shù)都有一定的限制。曾記得我們讀書(shū)時(shí)寫(xiě)格律詩(shī)，首先就是背誦平平仄仄平平仄，或仄仄平平仄仄平等合乎某種格律詩(shī)的要求。如，律詩(shī)一般講究平仄和押韻、押韻和對(duì)仗。例"平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平"。其實(shí)不同的國(guó)家，都有不同的格律詩(shī)要求，因?yàn)樾枰弦徊糠秩说目谖叮灾袊?guó)的近體詩(shī)(絕句、律詩(shī))，與西方的十四行詩(shī)，五行打油詩(shī)以及四行詩(shī)，還有西班牙的八行詩(shī)，意大利的三行詩(shī)以及日本俳句等等，也都有著服從于一部分掌握文化權(quán)秉的人們的喜好，所以類(lèi)似的講究與韻律的過(guò)程，即使西方詩(shī)歌也有一部分格律要求；只是并沒(méi)有我們現(xiàn)在流行的近體詩(shī)中所要求的格律那么嚴(yán)格。

詩(shī)歌的歷史沿革：我們現(xiàn)在延用的韻律，并不源自于唐朝，而是來(lái)源于南朝齊永明(483-493)年間出現(xiàn)的一種講求平仄，音韻的新詩(shī)體。以至于從那時(shí)候起所有的詩(shī)歌創(chuàng)作者都要注意音調(diào)和諧，這樣的原因就是歌樂(lè)的盛行，與達(dá)官貴人醉生夢(mèng)死，普通人花天酒地所致；于是“永明體”的新詩(shī)體逐漸形成，也是這種新詩(shī)體格律的開(kāi)端。這一些時(shí)期比較著名的詩(shī)人是謝朓(464年左右-499年)。謝朓以山水詩(shī)著名，詩(shī)風(fēng)清新流麗。他的新體詩(shī)對(duì)唐代律詩(shī)、絕句的形成有一定影響。

詩(shī)歌發(fā)展到唐代，迎來(lái)了高度成熟的黃金時(shí)代，也成為了格律詩(shī)的定型期。在唐代近三百年的時(shí)間里大約留下了近五萬(wàn)首獨(dú)具風(fēng)格的詩(shī)，最名詩(shī)人大約就只有五至六十位。初唐四杰是唐詩(shī)開(kāi)創(chuàng)時(shí)期的主要詩(shī)人，這四杰分別是王勃(649年-676年)；楊炯(650年-693年)；盧照鄰(637年-689年)；以及駱賓王(646年-684年)。他們的詩(shī)雖然因襲了齊、梁風(fēng)氣，但詩(shī)歌題材在他們手中得以擴(kuò)大，五言八句的律詩(shī)形式也由他們開(kāi)始初步定型?！八慕堋敝螅愖影?661年-702年)明確提出反對(duì)齊梁詩(shī)風(fēng)，提倡延續(xù)“漢魏風(fēng)骨”。他所創(chuàng)作的《感遇詩(shī)》38首，即是他具有鮮明革新精神的代表之作。

盛唐時(shí)期是詩(shī)歌繁榮的頂峰，也就是格律詩(shī)的成熟期。這個(gè)時(shí)期除出現(xiàn)了被歷史稱(chēng)之為偉大詩(shī)人的李白與杜甫等人；當(dāng)然還有很多成就顯著的諸如擅長(zhǎng)寫(xiě)作山水田園詩(shī)歌的詩(shī)人孟浩然和王維等等。在主要?jiǎng)?chuàng)作邊塞詩(shī)的高適和岑參以及王昌齡，以及李頎與王之煥等邊塞詩(shī)的創(chuàng)作者中，猶以王昌齡的抒寫(xiě)戰(zhàn)士們思念家鄉(xiāng)，帶有立功求勝等昂揚(yáng)向上特征的諸如《從軍行》，《出塞》等邊塞詩(shī)的名作，最能夠吸讀者。李頎的邊塞詩(shī)數(shù)量雖然不多，《古意》與《古從軍行》都是他成就突出的代表作。“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來(lái)征戰(zhàn)幾人回？”的《涼州詞》，那是王之煥的巔峰之作，寫(xiě)盡了遠(yuǎn)征人思家的哀怨，寫(xiě)盡了邊塞人的英雄豪邁，是何等的蕩氣回腸。王之煥的另一首《登鸛雀樓》，其詩(shī)意高遠(yuǎn)，富于啟示性，是延續(xù)盛唐詩(shī)歌的上乘風(fēng)之作。

近體詩(shī)的發(fā)展輪廓:近體詩(shī)是古代最能反應(yīng)時(shí)代性的文體，中唐時(shí)期最杰出的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人白居易就是其反應(yīng)社情民情的代表詩(shī)人。他繼承并發(fā)展了《詩(shī)經(jīng)》和漢樂(lè)府的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，從文學(xué)理論上和創(chuàng)作上掀起了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的高潮。即被后世稱(chēng)之為新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)。其中如元稹的“織婦何太忙，蠶經(jīng)三臥行欲老。蠶神女圣早成絲，今年絲稅抽征早?！笔瞧浯碜?。同情農(nóng)民疾苦是張籍樂(lè)府詩(shī)的主題，以《野老歌》最為著名。風(fēng)格與上述幾人十分相近的李紳詩(shī)作雖不多，但《憫農(nóng)》詩(shī)二首卻為他贏得了廣泛的讀者。

除新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)之外，這一時(shí)期還另有一派詩(shī)人，這就是韓愈、孟郊、李賀等詩(shī)人。韓愈（768年—824年）善以文入詩(shī)，他把新的語(yǔ)言風(fēng)格章法技巧帶入了詩(shī)壇，擴(kuò)大了詩(shī)的表現(xiàn)領(lǐng)域；同時(shí)也帶來(lái)以文為詩(shī)，講才學(xué)，追求險(xiǎn)怪門(mén)檻的風(fēng)氣。孟郊(751--814)與賈島(779--843)都以“苦吟”而著名，追求奇險(xiǎn)，苦思錘煉是他們的共同特點(diǎn)，這些都直接或者間接地影響著今天的創(chuàng)作者，這些創(chuàng)作門(mén)檻也包括著格律詩(shī)的一些條條框框。

劉禹錫(772--842)是一位有意創(chuàng)作民歌的詩(shī)人，他的許多作品，如《竹枝詞》描寫(xiě)真實(shí)，很受人們喜愛(ài)。他傳世作品中有竹枝詞十一首，寫(xiě)沉浸在初戀中的少女的心情；或?qū)懧劯枰l(fā)懷鄉(xiāng)的幽思。詩(shī)如散文的莫如柳宗元，(773--819)，他所寫(xiě)的山水詩(shī)情致婉轉(zhuǎn)，描繪簡(jiǎn)潔，處處顯示出他清峻高潔的個(gè)性，如《江雪》就歷來(lái)為人們所傳誦。中唐具有浪漫主義情懷的詩(shī)人，大約就是李賀(790--816)；他的詩(shī)歌多注重形象與意境的描寫(xiě)，凄清委婉如《蘇小小墓》，《夢(mèng)天》等，能充分體現(xiàn)他的獨(dú)特寫(xiě)作風(fēng)格。

近體詩(shī)到了多事之秋晚唐，其代表詩(shī)人為杜牧，李商隱等。他們這一時(shí)期的詩(shī)歌多帶有氣氛濃郁的感傷詠懷之作。比如杜牧（803-公元約852年）的《江南春》、《山行》、《泊秦淮》、《過(guò)華清宮》等是他的代表作。而李商隱(813--858)多以愛(ài)情詩(shī)見(jiàn)長(zhǎng)。他的七律學(xué)杜甫，用典精巧，對(duì)偶工整，如《馬嵬》就很有代表性。比如他的七言絕句《夜雨寄北》、《嫦娥》等是其名作。晚唐后期繼承中唐新樂(lè)府精神的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的代表人物，如皮日休、聶夷中、杜荀鶴，他們的詩(shī)一般都鋒芒畢露，直指時(shí)弊。
近體詩(shī)，發(fā)展到宋代，雖已不具備唐代那般的輝煌燦爛，但卻自有它獨(dú)特的風(fēng)格，即抒情成份減少，敘述議論的成份增多。比較重視描摹刻畫(huà)，且大量采用散文的句法，使詩(shī)同音樂(lè)關(guān)系漸行漸遠(yuǎn)。

宋代的詞發(fā)展很快，以至于現(xiàn)在的人們只知道唐詩(shī)宋詞是其兩個(gè)朝代的文化精髓。宋初的梅堯臣(1002--1060)，蘇舜欽(1008--1048)曾被并稱(chēng)為“蘇梅”。以及歐陽(yáng)修（1007年－1072年）與王安石(1021--1086)的詩(shī)，對(duì)于掃蕩浮艷之風(fēng)起過(guò)很大作用。而最能體現(xiàn)宋朝近體詩(shī)特色的倒是蘇軾(1037年—1101年)和黃庭堅(jiān)（1045年-1105）的詩(shī)。宋室南渡以后，國(guó)難深重，詩(shī)人們思想傾向也陷于沉悶，雖然也有一些膾炙人口的詩(shī)歌，但創(chuàng)作風(fēng)氣已趨于憂郁與激情之中，陸游是這個(gè)時(shí)代的代表人物。與他同時(shí)的還有善于創(chuàng)作“田園雜興”詩(shī)的范成大(1126--1193)，和以寫(xiě)景喻意的楊萬(wàn)里(1124--1206)。至于文天祥(1236--1282)，可能是南宋最后的愛(ài)國(guó)詩(shī)人，《過(guò)零丁洋》是他的代表作。 詩(shī)歌中浸透著寧死不屈的民族精神。

明清時(shí)期的近體詩(shī)，逐漸地讓位于小說(shuō)戲曲為代表的通俗文學(xué)。但因明清兩朝的時(shí)間跨度較大，也先后涌現(xiàn)出許多詩(shī)歌流派，詩(shī)詞歌賦的數(shù)量也很多，比較有名的詩(shī)歌大約就有600多首。明清比較能被人記得住的比如高啟，楊基，張羽、徐賁，鄭板橋，袁枚，納蘭性德，曹雪芹，顧炎武，紀(jì)曉嵐，黃景仁，龔自珍等等。當(dāng)然明清詩(shī)人還有很多，因篇幅限制，就不一樣羅列了。只是明清時(shí)代已不再重視古體詩(shī)與近體詩(shī)，所以能與唐宋近體詩(shī)寫(xiě)作的鼎盛時(shí)期相媲美的杰出作品和著名詩(shī)人就屬于鳳毛麟角了。

照葫蘆畫(huà)瓢，是清代大多數(shù)作家尚不能擺脫擬古主義和形式主義套子的根本原因；也就是前面寫(xiě)到的模仿寫(xiě)作通病，特別在乎平平仄仄平平仄與所謂的牽強(qiáng)押韻，弄得一首詩(shī)看上去沒(méi)有一個(gè)完整的句子與句式結(jié)構(gòu)，就很難有超出前人之處。清末龔自珍(1792--1841)以其先進(jìn)的思想，打破了清中葉以來(lái)詩(shī)壇照葫蘆畫(huà)酒疙瘩的呆板寫(xiě)作方向，著眼于社會(huì)和歷史政治觀點(diǎn)，用詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)揭露現(xiàn)實(shí)，使詩(shī)成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判工具。后來(lái)的黃遵憲(1848--1905)、康有為(1858--1927)、梁?jiǎn)⒊?1873--1929)等新詩(shī)派更是將詩(shī)歌直接用做資產(chǎn)階級(jí)改良運(yùn)動(dòng)的宣傳載體。“五四”運(yùn)動(dòng)是一副推進(jìn)劑，沒(méi)有一定格律，不拘泥于音韻，不講雕琢，不尚典雅，只求質(zhì)樸，以白話入行的基本共性新詩(shī)誕生了，形成了以新詩(shī)為主體的詩(shī)風(fēng)，同時(shí)還兼有新格律詩(shī)、象征派詩(shī)的和較為完善的文化形態(tài)。

新詩(shī)歌的時(shí)代效應(yīng):新的詩(shī)歌，必然有新的實(shí)踐，她具有音樂(lè)一樣的美感，同時(shí)還具有繪畫(huà)一樣的線條美與高層建筑一樣的震撼美。許多人為此進(jìn)行了艱苦的探索與實(shí)踐。同一時(shí)代的作品中，一股愛(ài)國(guó)主義情懷始終貫穿其間，詩(shī)的表現(xiàn)形式更具有積極向上，追求進(jìn)步的精神風(fēng)貌。文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式一旦寄情于其浪漫主義，就會(huì)拔高詩(shī)的形象，就一定會(huì)增強(qiáng)其藝術(shù)感染力。詩(shī)歌所追求的對(duì)于理想的希冀和對(duì)于現(xiàn)實(shí)的熱望，必然會(huì)帶來(lái)積極地社會(huì)效應(yīng)和對(duì)于美好生活的向往。所以，新的詩(shī)歌其中的積極內(nèi)涵，就會(huì)具體表現(xiàn)在每個(gè)人都對(duì)于個(gè)性解放的積極追求，包括對(duì)于愛(ài)情的真摯與熱烈。新的詩(shī)歌就演變成了現(xiàn)代詩(shī)歌，其表現(xiàn)手法含蓄深沉，文字清麗婉約；讀來(lái)讓人感覺(jué)心態(tài)明凈輕盈，讓人與人之間的感情變得柔婉而又具有濃烈的氣息。

近體詩(shī)其形成脈絡(luò):近體詩(shī)是在南朝永明體的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，隨著“四聲八病”（注④）和“永明聲律論”（注⑤）的傳播，人們逐漸認(rèn)識(shí)到其中的弊端，并逐漸地將其整理修改，就出現(xiàn)了更為簡(jiǎn)便“粘對(duì)律”（注⑥）并由此演化出“平仄律”(注⑦)。

現(xiàn)代人寫(xiě)近體詩(shī)，作品因?yàn)楝F(xiàn)代人已經(jīng)不使用文言文了，就無(wú)法滿足平仄，對(duì)偶與押韻順暢的要求，然后就只能不斷地置換句子中某一個(gè)字與詞匯來(lái)達(dá)到韻律與平仄的要求，最后七改八改倒是弄得滿足了格律詩(shī)的要求，可那寫(xiě)出來(lái)的文字別人一看就知道是在不斷地置換中拼成的句子，要文華沒(méi)有文華，要意蘊(yùn)沒(méi)意韻，千孔百瘡。

七律與五律創(chuàng)作中，因?yàn)橛邪司?，表達(dá)一首詩(shī)完整的意思可能要好安排一點(diǎn)。但絕句只有四句，既要顧及到一首詩(shī)的完整性，還有最大限度地保證句子連貫性，同時(shí)整體上看起來(lái)四個(gè)句子相輔相成，又相得益彰。還要盡量避免有拼湊痕跡。所以，古代人就說(shuō)窮其一生也寫(xiě)不出一首好絕句。

歷史上五言律詩(shī)的定型是由宋之問(wèn)、沈全期于唐高宗及武后時(shí)期完成，他們不僅提倡詩(shī)歌應(yīng)講究聲律和對(duì)偶，而且提出平仄相粘的規(guī)律，即一聯(lián)的對(duì)句要與出句相對(duì)，下一聯(lián)的出句與上一聯(lián)的對(duì)句要相粘，并把這個(gè)規(guī)律貫穿全篇。后來(lái)經(jīng)沈全期、宋之問(wèn)、杜審言、李嶠把這種規(guī)律運(yùn)用于七言歌體中，最終在唐中宗景龍年間形成了七言律詩(shī)的定調(diào)。

古體詩(shī)與近體詩(shī)，經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)歲月的洗禮，演變成我們今天所看到的中華文化獨(dú)一無(wú)二的詩(shī)歌文體，在新時(shí)代蓬勃發(fā)展的文化背景下，不管是初學(xué)還是熟練的創(chuàng)作者，都需要遵循一個(gè)原則，在傳統(tǒng)文化的沿革中，我們的寫(xiě)作除嚴(yán)格按照韻律創(chuàng)作，同時(shí)還需要寫(xiě)出符合時(shí)代精神，同時(shí)具有昂揚(yáng)向上的好作品；同時(shí)還需要保持詩(shī)歌句式的流暢性，以及文字的健康美；力圖不追求文字的奢靡之風(fēng)，不宣揚(yáng)頹廢價(jià)值觀，避免出現(xiàn)滿篇盡是悲與愁的作品；為弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化而寫(xiě)作，也為弘揚(yáng)現(xiàn)代正能量而創(chuàng)作。

注①，樂(lè)府；“歌”“歌行”“引”“曲”“吟”。樂(lè)府，一般指漢樂(lè)府以后，專(zhuān)門(mén)管理樂(lè)舞演唱教習(xí)的機(jī)構(gòu)。其實(shí)樂(lè)府初設(shè)于秦，是當(dāng)時(shí)少府下轄中專(zhuān)門(mén)管理樂(lè)舞演唱教習(xí)的機(jī)構(gòu)。例如：“晝作不輟手，猛燭繼望舒。”其實(shí)“歌”“歌行”“引”“曲”“吟”都是樂(lè)府民歌的一種體式?！案琛笔强偯?，“行”，“吟”、“引”等均稱(chēng)“樂(lè)府歌行體”，其間無(wú)嚴(yán)格區(qū)別，音節(jié)和格律較自由,形式有五言、七言、雜言。

注②，建安是漢獻(xiàn)帝的年號(hào)，文學(xué)史上的建安時(shí)期，一般指建安至魏初，即公元196-220年。建安文學(xué)以詩(shī)歌成就最為顯著，此期許多作品從漢樂(lè)府民歌中吸取養(yǎng)料，能反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的動(dòng)亂和人民流離失所的痛苦，體現(xiàn)了要求國(guó)家安定統(tǒng)一的愿望和理想。其情調(diào)慷慨悲涼，語(yǔ)言剛健有力，有鮮明的時(shí)代特色。正如劉勰<文心雕龍·時(shí)序>所言:"觀其時(shí)文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨，并志深而筆長(zhǎng)，故慷慨而多氣也。

 注③，現(xiàn)代漢語(yǔ)與文言文最主要的區(qū)別是你翻譯一個(gè)句子，文言文短，而現(xiàn)代漢語(yǔ)長(zhǎng)。而最本質(zhì)的區(qū)別是里面的活用字詞，古今異義，通假字，另外還有文言句式都與現(xiàn)代漢語(yǔ)句式結(jié)構(gòu)大相徑庭。文言文中虛詞（而、 何、乎、乃、其、且、若 、所、為、 焉、也、以、因、 于、與、則、者、之）這些在在用文言文撰寫(xiě)時(shí)很常見(jiàn)，每一個(gè)字都可以單獨(dú)使用，而現(xiàn)代漢語(yǔ)除非必要，一般盡量不用，或者用得較少，即使用也是組詞語(yǔ)使用。比如“何”字，現(xiàn)代漢語(yǔ)一般會(huì)組成“為何”，“何必”，“緣何”，或者有人組成“若何”做助詞。文言文：1、憑什么。例子：子何恃而往？意思是：您憑借著什么去呢？2、怎么樣。例子：如太行、王屋何?意思是：能把太行、王屋怎么樣？3、哪里。例子：又何往而不金玉其外、敗絮其中也哉?意思是：又何嘗不是外表華麗、而實(shí)質(zhì)卻像破絮呢？

  注④，是齊梁時(shí)期發(fā)現(xiàn)并運(yùn)用于詩(shī)歌創(chuàng)作的聲律要求。四聲：魏晉以來(lái)，中國(guó)聲韻學(xué)受印度梵音學(xué)的影響，有了進(jìn)一步的發(fā)展。到了齊代，竟陵王蕭子良，開(kāi)西邸，沈約、謝脁、王融等"竟陵八友"日相聯(lián)句贈(zèng)答，探討詩(shī)藝。周颙發(fā)現(xiàn)漢字有平上去入四種聲調(diào)，始創(chuàng)《四聲切韻》。四聲是聲律論提出的前提和基礎(chǔ)。

注⑤，“永明體”，就是南朝齊武帝永明時(shí)期形成的新詩(shī)體。

注⑥，粘，就是相同的意思。格律詩(shī)的粘，也就是平聲粘平聲、仄聲粘仄聲。詩(shī)律中有這樣的要求：絕句的第三句和第二句，律詩(shī)的第三句和第二句、第五句和第四句、第七句和第六句，在除句末外的節(jié)奏落腳點(diǎn)上，字音的平仄要基本相同。對(duì)，就是相對(duì)、不同的意思。格律詩(shī)的對(duì)，也就是平聲對(duì)仄聲、仄聲對(duì)平聲。詩(shī)律要求絕句的第二句和第一句、第四句和第三句，律詩(shī)第二句和第一句、第四句和第三句、第六句和第五句、第八句和第七句，在除句末外的節(jié)奏落腳點(diǎn)上，字音的平仄要基本相對(duì)。
注⑦，平仄律是從文學(xué)音律的角度對(duì)漢字聲調(diào)的分類(lèi)。即一平一仄，非平即仄，其關(guān)系一陰一陽(yáng)。平仄相替產(chǎn)生節(jié)奏，由此也就產(chǎn)生了漢語(yǔ)的音韻之美。