中文字幕第5页_五月网丁香网_亚洲黄色在线视频_黄色在线免费看_成人毛片免费看_国产日韩欧美三区_亚洲理论在线

小小說又叫“微型小說”，是一種以“微小”的篇幅敘述“微小”的生活片斷來揭示“深刻”的思想主題，善于以“審美場”　引起讀者美感的文學樣式。在七十年代以前，似乎還沒有小小說的說法，那時只有長篇小說、中篇小說和短篇小說的概念。但是小小說本身是早就存在的，不過它是歸在短篇小說里的罷了。如果按篇幅歸類，古代很多寓言故事、蒲松齡的《聊齋志異》中的不少篇章都可以說是小小說，魯迅先生的《一件小事》也可以歸入小小說范圍。我國報紙副刊因版面原因刊登的小說，因其篇幅短小，很多也可以歸入小小說之列。但小小說的真正流行、并崛起為一個獨立的小說品種，還是八十年代以后的事。然而，當它“小荷才露尖尖角”的時候，就曾被一些人冷眼相看，認為它篇什短小，人物單純，情節簡單，內容單薄，不像中、長篇小說那樣具有離奇曲折的故事情節、紛繁復雜的人物關系和典型的環境描寫而加以輕視。顯然，這是一種錯誤的看法和做法。其實，小小說自它誕生之日始，便以“以小見大、言少意深”而見長，他在群眾中的影響力并不下于中、長篇小說，它已經成為小說園地中一枝玲瓏剔透的奇葩，為這塊園地平添了一道亮麗的風景。

小小說的流行，不只是因為現代生活節奏加快、人們的時間緊張所致，如果那樣的話，中、長篇小說就沒有人讀了，可是恰恰是在小小說崛起的八九十年代，中篇小說也特別流行，所以小小說的崛起真正的原因，恐怕是讀者對文學形式的要求更多樣了，讀者需要有新的品種、新的樣式、新的口味來滿足更多樣的審美需求，這才推動了小小說的獨立和崛起。

從篇幅上說，小小說確實是很短的小說，一般規定是在兩千至三千字以下，但是“小”并不只是他的外部特征。小小說仍然可以看做是短篇小說的一個分支，但他又處于短篇小說的邊緣，短篇小說的一般素質，小小說都是應該具備的。汪增祺先生說，小小說與短篇小說在本質上既相近又有所區別，大體上說，短篇小說中散文的成分更多一些，而小小說則應有更多詩的成分。小小說是短篇小說與詩雜交出來的一個品種。他不能有敘事詩那樣的恢宏，也不如抒情詩有那樣的音樂性。他可以說是用散文寫出的比敘事詩更空靈、比抒情詩更具情節性的那樣一種文體。他不是散文詩，因為他畢竟具備了小說的特點，但他又不同于短篇小說，因為他比小說更空靈更跳躍。

小小說既然與長篇、中篇和短篇小說有所分工，表現形式也有其特點，那么小小說在內容上也有自己的短處和長處。小小說是小的，不僅篇幅小，而且所反映的主題也是小的。大形勢、大題材、大場面，都不是小小說所能承受的，這可以說是小小說的短處。小小說作者所發現、所思索、所表現的只能是生活的一個小小的片段。這個片段應該是別人沒有發現、沒有思索、沒有表現過的。最重要的是自己的獨特發現。發現，必然伴隨著思索，同時也就會探索找到適合的表現形式。文學創作本來都要求有獨到的發現，但是小小說的作者需要更有慧眼，因為引起小小說作者注意的，往往是平常人易于忽略的小事，但這件小事必須是天然的一塊小說材料。這樣的材料并非遍地都有，所以就需要小小說作者獨具慧眼，就像個有經驗的賭玉高手，能夠從一塊看似普通的石頭中發現美玉。小小說材料的獲得往往帶有偶然性，邂逅相逢，不期而遇。而且往往需要儲存一段時間，作者才能大致悟透這件小事的意義。寫小小說確實需要一點“禪機”。

魯迅先生在談及短篇小說創作時曾說：“只頃刻間，而仍可借一斑知全豹，以一目盡傳精神。”萊辛在其美學名著《拉奧孔》中指出，畫家作畫應“選擇最富有生發性的頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中了解得最透徹”。兩位大師都強調了要抓住“頃刻”，這個頃刻就是生活中正在發生的一個瞬間場景，也就是生活中的一個斷面。由于小小說篇幅限制，在選材取景方面，與一幅畫非常相似。要想以小小的篇幅反映生活浪花，就必須準確地抓住能“盡傳精神”，最富有生發性的“頃刻”。把筆觸集中于人物在這一頃刻的表現或心理變化上進行描寫，從這一頃刻去提示其所由發展而來的過去，暗示其將要發展而往的未來。這就最大限度地發揮了小小說的藝術效果，這也是小小說自身的藝術特點。

細節描寫，是小說里刻畫人物性格最關鍵的手段。何為細節？細節就是最能表現人物性格特點、最能表現小說主題的情節、動作、行為或道具。講到細節時我們就會自然想起魯迅先生的《阿Ｑ正傳》里的那個著名的典型細節：阿Ｑ在被砍頭前畫押時，他想的不是即將被砍頭的恐懼或憤怒，而是想怎么才能把這個圓圈畫圓，不能讓人小看自己。阿Ｑ的思想麻木到何種程度啊！小小說作家許行有一篇小小說《立正》，其主人公一聽到蔣介石的名字就會身不由己地立正。直到他被解放軍俘虜后，他也參加了解放軍，聽到蔣介石的名字還會不自覺地立正，后來他在戰斗中腿負傷被截了肢，按理說他從此應該沒法立正了，誰知，在聽到蔣介石三個字時，“他那坐在輪椅中的上身，仍然向前一挺，做了個立正的姿勢。”這個細節可謂典型至極了。

道具也可以被用做小小說的細節。人在生活中離不開物質道具，小到一只筆，大到一件家具等等，其實這些東西都與人物發生著各種各樣的關系，有時候就能從中牽出一個故事，所以，小小說往往使用一兩件道具在其文字中興風作浪、發展情節、揭示人物內心活動，它是畫龍點睛之筆，是人物命運之導向，它既是故事的初端，又是故事的終結，它既體現作品的旨意，又是連接情節的絲線。我的拙作《熱水袋》中，就是以一個熱水袋為故事的發端，又以它為故事的終結。“虹虹六歲時死了親媽。一年多后，爸替她接回了個新媽，還帶來了個六歲的弟弟。……小姐弟倆同睡一個房間。弟弟有個用舊的熱水袋。冬天的晚上，新媽將熱水袋灌好，塞在弟弟的被窩里。弟弟的被窩就暖烘烘的。……虹虹沒有熱水袋。虹虹單獨睡了一年多也沒叫冷。……但弟弟有了熱水袋，她就覺得自己的被窩好冷，象冰窖一樣……”我就用這個道具作為細節發展故事，刻畫了一個失去親媽的小孩的心理。道具的選擇，往往是在想象道具可能發生變化的流動感覺中確定的。看到一幅畫，便想象賣畫者與購畫人不尋常的關系，看到一個死者生前用過的遺物，便想象那遺物引起人們的精神恍惚，看到一朵玫瑰花，就想象將它送給情人的情景。一個成功的道具選擇，往往能給創作帶來事半功倍的效果，使作品更加生動、形象，更加震撼人心。

從形象入手、讓形象說話，是小小說創作的基本手法。由于小小說創作短小的篇幅與所反映的廣闊的社會內容所形成的矛盾，這就要求小小說創作在塑造人物形象時，不能像中長篇小說那樣從容地從多角度、多側面全方位刻畫人物的性格特征，而只能通過對典型化的瞬間情景的描寫，抓住人物性格傳神最有特征的一點，加以濃墨重彩描繪，達到一筆見性格，一語傳神情的效果。魯迅先生提倡　“畫眼睛”，因為眼睛是心靈的窗戶，最能反映人的心理活動。當然“畫眼睛”并不是讓你只去描寫眼睛，而是要你去抓住最能反映人物性格特征的細節去刻畫描寫，例如魯迅先生描寫的孔乙己、阿Ｑ、祥林嫂、豆腐西施、閏土等，《紅樓夢》里的王熙鳳，他們一出場就表現出了鮮明的性格特征，給人以鮮活生動之感。那個具有鮮明性格特征的細節就是小小說中人物的“眼睛”。

短中求深、小中見大，是小小說的要求。小小說缺少了深度，就沒有力度，必然會流入膚淺。小小說開掘要深，內涵底蘊要豐富，離不開對生活的敏銳觀察能力和高度濃縮的提煉和表達能力，因此小小說作者要把觀察生活作為自己的必修課，善于從日常生活中找尋和發現小小說寫作題材，從看似普通的石頭中發現美玉。

小小說雖然追求深刻的思想內涵，但是不能在短短的篇幅里進行枯燥的哲學思辨。小小說的特點是思想清淺。半畝方塘、一彎溪水，淺而不露。小小說應當有一定的朦朧性。情境的曼妙和意境的深遠，常常借助于“朦朧”。　古人說：“晴西湖不如雨西湖，雨西湖不如月西湖。”月光的妙處就在它的亮度恰好使人感到有與無之間，似有而無，似無而有，“來如春夢幾多時，去似朝云無覓處”（白居易），既讓你感到有無限豐富的存在，又使你感到有不可捉摸的意趣。唯其如此，月西湖才別具風姿，使人更加迷戀。這就是朦朧之美。可見，勾起人們遐想的事物不能過于實在。實在了會奪去人們想像的依據和想像的余地。迷人的審美意境幾乎郡帶有不確定性。老子曰：“道之為物，惟恍惟惚。”我國的藝術不重在肉眼的直視，而重在心靈的感知、想像和領悟。中國畫家不崇尚太似，認為那是媚俗；又反對完全脫離對象的不似，認為那是欺世；提倡似與不似之間的意象，追求那種可以感知而又捉摸不定的神秘的審美意境。朦朧之所以能造成美感，就在于它有景外之意言外之神，給欣賞者留下了進行藝術再創造的廣闊而自由的空間，因而能從無畫處看出妙境，能從無聲處聽出神音。而這，也正是文學藝術具有永久魅力的原因所在。朦朧是一種含蓄。無論什么話，說盡了就沒有意思，留下一半讓讀者去琢磨，這是對讀者的尊重。有了含蓄，也就有了容量。如海綿，吸飽了水，卻不擴大體積，而只增加分量，這是小小說家的功夫。

還有一種朦朧，這不是藝術手法，而是對自己所寫題材認識上的朦朧，就是作者在創作時思想就不十分清楚，他只是被其中的人物和故事感動了、吸引住了，覺得不寫不快。至于那故事本身有多少深意，作者并沒有完全弄明白。“此中有真意，欲辯已忘言”。小小說作者應該很誠實地向讀者表示，我對自己所寫的這件小事，還只能想到這個程度。一篇小小說發表了，創作過程并未結束。作者還可以繼續思考下去，讀者也可以和作者一起繼續思考下去，這樣，讀者才能獲得欣賞的快感。小小說作者對他發現的生活片段，最好超然一些，保持一個旁觀者的態度，盡可能地不動聲色。小小說作者當然對自己所寫的東西是有個態度的，但是要盡量收斂，不要直接出面表態。作者要盡量保持聰明、安靜、親切的狀態，引誘讀者去說話、去思考。

小小說應該保持本色天然的形態，鮮活生動、充盈完美，而不是壓縮餅干、不是脫水蔬菜，不能把短篇小說擰干水分，壓縮篇幅，抽去細節，把他變成一篇小小說。小小說不能寫得很干，很緊、很局促，越是篇幅有限，越要從容不迫。小小說是國畫中的斗方、冊頁、扇面，斗方、冊頁、扇面都是國畫中的小品，他們的畫法要求和中堂、長卷是不一樣的。其取材，以及布局、用筆、用墨、設色，都不大一樣。長江萬里圖、清明上河圖很難縮寫在一幅小小的橫披里，宋人有在綄扇上畫龍舟競渡圖、仙山樓閣圖的，用筆雖極工細，但是一定留出很大的空白、不能把畫面塞得滿滿的。留出空白，是小小說的特點。可以說，小小說是空白的藝術。中國畫講究“計白當墨”，包世臣論書，以為應使“字之上下左右皆有字”。因為注意留白，小小說的天地便很寬裕了。所謂留白，簡單地說，就是不要把話說滿了、“只說三分話”，留下其中的意思讓別人想去。留白不是刪削，小小說也不是短篇小說刪削而成的，刪得太狠的小說是看得出來的，往往有斷頭、不順、不和諧的感覺，小小說講究的留白是“國畫中的意到筆不到”。該寫的一定不能省，該留給讀者去想的一定不要畫蛇添足。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，文學藝術的審美最終是通過讀者完成的。所謂小小說的留白，就是給讀者的想象留下一個空間，假如將一切都和盤托出，讓人一覽無余，小小說的審美情趣也就失去了。

小小說雖小，但是也不是只能寫雞毛蒜皮，只要取材得當，角度合適，一樣可以反映深刻重大的思想主題。王愿堅的《七根火柴》在反映重大題材上就取材得當，以小見大，他沒有描寫長驅二萬五千里、縱橫十一省的長征宏大場面，只寫了一個普通紅軍戰士臨終前的幾分鐘思想活動，卻反映了重大的革命內容，表現了紅軍戰士鞠躬盡瘁的獻身精神。這篇小小說構思可謂巧矣！而巧妙的構思正是小小說的重要特點之一。王蒙的《最寶貴的》不過三千字，描寫父子間的一場對話，在讀者面前展現的卻是一場靈魂的搏斗，提出了一個發人深思的問題：對于一個革命者來說，具有崇高的品德和崇高的信仰是最寶貴的，對于一個共產黨員來說，在四人幫橫行時期，敢于挺身而出、捍衛黨的事業、把個人生死置之度外是最可貴的。

小小說由于篇幅短小，人物、情節都較為單純，矛盾沖突回旋余地也不大，相對而言，結尾部分與整個作品情節的演進、內涵的衍射、人物刻畫的完成，往往有著更為直接、緊密的聯系。因此，結尾在小小說結構中占有很重要的地位。小小說比起中、長篇小說和短篇小說來，更講究結尾藝術。好的結尾就是小小說的眼睛。從某種意義上講，一篇小小說的成敗很大程度上取決于結尾。

不少小小說常犯虎頭蛇尾的毛病，或畫蛇添