（四）
小說的結構是什么？它都包含哪些內容？如何去設計小說結構？這是小說創作中最艱難的一個環節，因為它檢驗著作家架構能力的強弱。
小說的結構是什么呢？百度上是這樣說的：
“小說結構是小說作品的形式要素，是指小說各部分之間的內部組織構造和外在表現形態。結構一部小說的過程，就是小說家根據自己對生活的認識，按照塑造形象和表現主題的要求，運用各種藝術表現手法，把一系列生活材料、人物、事件分輕重主次合理而勻稱的加以組織和安排的過程，包括小說作品情節的處理、人物的配備、環境的安排以及整體的布置等。”
從百度的解釋中，我們不難看出，對任何小說來說，結構即結構布局，其本質均是對人物、情節、環境這三要素的有機藝術組合。打個比較形象的比喻，人物、故事情節、環境等就是蓋房子的磚、瓦、木料、沙子、水泥等建筑材料，小說家就是設計并施工的建筑工匠，你是設計蓋座平房，還是設計蓋座小樓，你設計蓋房的過程與工序就是小說的結構過程。
那么，小說的結構它又包含著哪些內容呢？這個問題不太好回答。我個人認為，它應該包括下列內容：
小說的線索（單線或復線，以此展開故事情節）。
敘述的人稱（第一人稱或第三人稱）。
章節的安排（分章節或有小標題等）。
敘述的方式方法（順敘或倒敘或插述、補敘）。
敘述的角度（正面或背面、側面）。
小說的開頭和結尾（好的開頭不僅能找到相應的敘述起點，還能吸引住讀者；好的結尾會是意料之中而又意料之外，余音裊裊，余味綿長）。
小說敘述的銜接與過渡（情節的承接與轉折等）以及內容的詳略（能表現人物性格與主題的則詳寫，反之則略寫）。
小說運用什么方式方法來寫環境（敘述、說明或描寫等）。
小說運用什么手法來刻化人物性格（敘述、描寫、說明等）。
小說的語言藝術與地域特色（語言風格與創作的地域性標志）。
大體上來說，小說結構的內容就包括以上這十個方面。
小說結構的方式是指小說總體用何種結構形式組織全篇。一般有以下幾種方式（引用百度上的講解如下）：
A．單線型結構
構成小說情節的線索只有一條。情節單純，線索明晰，小說自始至終圍繞中心人物展開有頭有尾的情節，使主題在完整的情節描寫和人物刻畫中表現出來，這是中國小說創作的傳統結構形式。這種形式，其實也在目前中外小說創作中廣泛使用。特別在我國，不僅在短篇、中篇中廣泛使用，在長篇中也是主要結構形式之一。短篇小說《傷痕》寫曉華在突然變故的打擊之下，斷絕了和母親的關系，十六歲就下了鄉。可是“叛徒母親的黑鍋”一直壓得她喘不過氣來——入不了團，連和男朋友好下去的勇氣也沒有了。打倒“四人幫”后，她在母親病危的情況下趕回上海，可是母親已經病逝。整個故事只有一條線索，就是曉華的遭遇。（《傷痕》是“傷痕文學”的發軔之作）
美國夫里•科爾曼的社會問題小說《克萊默夫婦》（大中篇）提出了西方社會存在的“家庭崩潰”的社會問題，引起廣大讀者的關注，成為暢銷書，其主要情節線索只有一條，即將德和喬的關系及兒子的撫養問題，結構形式也是單線型的。
這種結構有兩個特點：
第一，多是圍繞一兩個主要人物展開情節描寫。《喬廠長上任記》、《小鎮上的將軍》、《悠悠寸草心》、《如意》、《蝴蝶》、《大墻下的紅玉蘭》、《蒲柳人家》、《張鐵匠的羅曼史》、《人生》等中篇、短篇小說就是這樣安排情節的。長篇小說，圍繞一兩個人物單線型地組織情節也有不少，如《許茂和他的女兒們》、《磋蛇歲月》（人物略多，主要情節線索仍然是單線型的）、《英蓉鎮》等。
第二，作品只安排一條線索。上面是從人物安排上說的，這里則是從情節線索安排上進行分析。這條單線要貫穿始終，沒有第二線索干擾，更沒有兩條以上線索穿插。中國古典小說，如“三言”、“二拍”中記述的大量短篇小說大多使用這種結構方式。小說的情節內開端——發展——高潮——結局，次第展開，環環相扣，所以它的結構形式也可以說是“鏈條式”的。
B．復線型結構
小說安排的線索有兩個，就構成復線式結構。《安娜•卡列尼娜》的主要線索就有兩條：一條以涅倫斯基和安娜•卡列尼娜為主；一條以列文為主。長篇中的線索往往在兩條以上（不全如此）；中篇、短篇中也可以有兩條以上的線索，如《被愛情遺忘的角落》的線索就有兩條——存妮一條、荒妹一條。前者為主，后者為輔。在長篇中，這種復線型結構，出于兩條線索同時展開，使得小說反映的生活內容可以得到充分的展示，人物形象也會刻畫得更豐滿、更充分。（短篇小說大多只有一條線索，不采用復線型結構）
C．輻射型結構
這種結構方式的特點是作者的“透視點”很集中，整篇小說的情節線索都從這一點散射出去。王蒙和諶容的一些作品這種方式運用得很嫻熟。典型的文例是《人到中年》，小說的復雜內容是從陸文婷躺在床上的朦朧追憶中散射出去的。意識流小說常用這種結構方式。
D。情特型結構
有的小說，在結構上，看不出情節線索，故事性不強，或根本無故事性可言，只寫一些事，全篇側重于作者情緒的抒寫。組成小說結構的主要部分就是主人公情緒意識描寫。它用以吸引讀者的并不是生動的情節，而是流動的意識，對細節的精彩描繪和對感情的細致生動的抒寫。意識流小說常用這種結構形式。所謂“無情節小說”，采用的也是這種結構形式。
近年國內小說創作中，不少作者在作品中，或局部或整體地運用這種結構形式，不注重情節，不講故事，如王蒙的《春之聲》、《夜的眼》等，又如張潔的《愛，是不能忘記的》，使情緒貫徹全篇，成為組織小說材料的無形線索。
還有回環型、蛛網型、板塊型等結構形式，一是長篇小說多采用，二是不符合中國傳統中、短篇小說的創作規律，故在此不贅述。
在布局謀篇時，還要考慮小說敘述的人稱、敘述的方式方法，以及小說敘述點、章節安排等。
小說在敘事時，如果采用第一人稱，讓人感覺真實，猶如作者與讀者面對面地在交流勾通，但是它具有視野的局限性，也無法去敘寫其他人物的心理活動。而釆用第三人稱來敘述，是作者站在高處，眼觀六路，耳聽八方，無所不知，無所不能，是全方位的，什么都能寫。也有采用第二人稱來敘述的，但極少。一篇小說究竟采用第幾人稱來敘述，這要根據小說承載內容與小說家的需要來確定。
小說敘述的方式方法，往往是與小說的敘述點密不可分。從什么地方下筆，值得小說家去思考，這個敘述點的確定不僅要能切中主要事件，還要吸引住讀者。這樣，是運用順敘，還是運用倒述，也就很清楚了。
小說的章節，也需安排好。有的小說不分章節；有的采用一二三……來標識；有的釆用第一章第二章……來標識；有的采用小標題來標識；……還有的在前文加“題記”、后文加“后記”等。章節的安排也要看小說承載的內容與作者的需要來確定，但一定不要畫蛇添足。
小說的開頭、結尾與過渡以及內容詳略等常識性的知識在此不贅述。小說運用什么手法來刻畫人物性格、小說的語言藝術與地域特色等內容留在下兩講中來談。下面重點來談兩點：
一是小說的環境如何寫。社會環境有時貫穿全文的字里行間，有時是有專門的句子、段落甚至章節來交待代，它可以用敘述、說明、描寫等方法來寫。而自然環境則大多是用說明、描寫等表達方式來寫的，比方人物的住所、自然景物等。
二是敘述的角度。敘述故事時，有正面、背面、側面之分。劉照玉先生極力提倡去寫故事的背面、側面的東西，不去寫正面，因為只有去寫故事的背面或側面，才會放大故事的正面，給讀者的“留白”才會更多，小說才更具藝術性。
我的短篇小說《回家》，就是嘗試這種寫法的。小說不去從正面寫事情的真相，而是全力去寫主人公唐詩的心理與痛苦，從而展現事情的正面，也讓讀者去想象，把一些空白留給他們去創作。主人公唐詩經歷了煎熬、掙扎的心理路程后，聽了飯店老板的一席談，清醒了，釋然了，最后接到妻子宋婉一個短信欣然回到家里。這篇小說不僅是寫背面，而且寫生活，更在寫人性，尤其留給讀者去創作、思考的東西會有許多。
有位很有名氣的作家曾說，寫小說難就難在結構的設計上，我十分贊同這個觀點。眾所周知，文學作品的優劣主要體現在思想性與藝術性兩個方面上，小說更是如此。思想性，是由小說的題材、內容、主題來體現的，而其藝術性則是由結構的多方面來呈現的。因而，我們說，要注重結構的設計，使小說更具有藝術性。
（五）
文學理論認為，小說的中心任務是通過完整的故事情節去塑造人物形象、刻畫人物性格從而反映社會生活，表現一定的主題，達到一定的審美目的。這是毋庸置疑的，無論是長篇小說，還是中、短篇小說，皆然。
在小說中，要塑造什么樣的人物形象，通過這個或這些典型形象去反映怎樣的社會生活，這是小說家在動筆前的構思中就應該確定下來的。這一點，是必須的，決然不能在寫作中隨意來寫，想到什么寫什么，起碼小說的主要人物是這樣，尤其是中、短篇小說。因而，小說家在寫小說前，根據自己掌握的生活素材，決定要寫怎樣的題材，在小說里要設計一個或幾個主要人物，這個或幾個人物是什么樣的典型形象，或是干部，或是工人、農民、戰士、教師、學生、商人、科技工作者、醫生……等等，一定要預先設計穩妥，不能邊寫邊確定，否則就是目的不明確，亂寫一通了。
我的中篇小說《“潘精華”和他的“兵”們》，在動筆寫作之前，我就想要塑造一位具有嶄新的教育教學理念的青年教師，他的形象就是一代年青教師敢于改革教育、教學陳規陋習的典型形象，還要塑造幾個目前農村中學生的典型，從而來反映中國當前農村中學教育教學的現狀。這些都是在動筆前的構思中就早已設計好的，這就是塑造人物形象的一個前期過程。
小說的人物形象確定好了，還要確定這個人物或這些人物各自的性格特征。確定完畢，就要設計故事情節，在展開的故事情節中去全力刻畫人物的性格，以此來反映社會現實和生活。那么，刻畫人物性格都用什么手法，又是怎樣來刻畫的呢？
“刻畫”一詞，故名思義，有雕刻，有描畫。雕刻，要精雕細刻；描畫，要有描有畫，有工筆有寫意。對于小說中的人物，尤其是主要人物（主人公）的性格，你必須去精雕細琢、描畫細膩，才會使其成為文學畫廊中的“這一個”，只有人物性格被刻畫得栩栩如生、入木三分了，人物形象才會有血有肉，血肉豐滿起來，才會成為文學的典型形象，從而去深刻地反映社會生活，表現一定的生活主題，達到一定的審美目的。
刻畫人物性格，除了一定的敘述、說明外，最主要的就是綜合運用各種描寫手法。
人物外貌描寫，是刻畫人物的一種常用手法。外貌描寫，也叫肖像描寫，給人視覺上的直觀印象。中國傳統小說的人物外貌描寫講究臉譜化，一是外貌丑陋的，是壞人，或者相貌俊朗的，是好人；二是外貌丑陋者，心底善良，是真善美的化身，或者相貌俊朗者，心如蛇蝎，是假惡丑的典型。前者是丑則更丑、俊者更俊；后者則是相反，外丑內美、外美內丑。在人物外貌描寫時，決不可以從頭到腳一一寫來，要抓住人物不同于其他人的特征來描寫，所描寫的外貌又必須能表現人物的性格，否則描寫得再多再細，也是梁山泊的軍師——吳（無）用。這就是魯迅先生提倡的“畫眼睛”，因為眼睛是心靈的窗戶，當然“畫眼睛”并不是讓你一描寫人物外貌就去描寫眼睛，而是要你去抓住人物外貌特征去描寫，且要能表現人物性格特征。例如我的小說《“黑李逵”于振蒼》中對人稱外號“黑李逵”的于振蒼是這樣描寫的：“振蒼爺五短的身材，粗墩墩的像轱轆木頭；黑不溜秋的，掉在地瓜面缸里最起碼得撈三天才能找到影兒；黝黑的圓臉盤上兩只牛眼瞪起來讓人頭皮一扎一扎地發麻，那胡子生得極不規矩，四仰八叉的，很像被人拍了兩鐵锨似的，一年光景里不知刮個三回兩回的；說起話來震山地響，罵罵咧咧的，三句話沒說完，就動起手來了，因而村人都叫他‘黑李逵’。”這段描寫不僅抓住人物身材短粗、面色黑、牛眼、胡子、說話沖、動輒動手等區別于他人的特點，而且也表現了人物的性格。
描寫人物外貌時，細致周到地去描繪，視為“工筆”；抓住特征，三五筆描寫完了，稱為“白描”。“白描”的藝術效果往往尤甚于“工筆”的。例如魯迅先生描寫祥林嫂、豆腐西施、閏土等。
人物的心理、語言、行動、表情等描寫，更是刻畫人物性格不可缺的重要手法。把一個人心里想的、嘴里說的、行動上做的、表現在臉上的，一一呈現于讀者面前，這個人物如何能不立體呢？但這些描寫必須要緊緊圍繞人物的性格特征來寫，換言之，就是不管你去描寫人物心理、語言，還是去描寫人物行動、表情，一定都要能表現出人物的性格特點，否則便不寫，寫又有何用呢？
首先，來談人物的心理描寫。心理描寫，就是來寫人物的心里世界，通俗地說，就是寫人物的心理活動，寫他怎么想的。這種描寫，以第一人稱“我”來敘述的小說，是很難去描寫別人的心理活動的，但它可隨心所欲地去寫“我”的心理的。而無所不能的第三人稱敘述的小說，描寫人物心理則是得心應手、輕車熟路，不存在什么困難與障礙。描寫人物心理活動時，有時可以直接去寫，比方說“他心里想……”，或巧妙地、自然地引出來；有時可用自言自語、自問自答的方式；有時可以以人物做夢的形式，或是回憶的形式，來大段大段地寫人物的心理，從而揭示人物的性格。
其次，來談人物的語言描寫。語言描寫，當然包括對話描寫，對話是語言描寫的主要內容。人物的語言，一定要符合人物的身份、年齡、知識層次、經歷、性格等，否則便是不類不倫，讓人笑掉大牙。讓一個五六歲的孩子去說出六七十歲老人的話，如同讓一位老農講出大學教授的話一樣，都是失敗的語言描寫。同樣，人物的語言描寫也是來刻畫人物性格的，對推動情節、刻畫人物性格無關的人物語言堅決不去描寫，寫了就是廢話！
再次，來談人物的行動描寫。行動描寫，也叫動作描寫或行為描寫，即是描寫人物特定環境或條件下的行為動作，從而來揭示其性格特點。這種描寫，同樣是圍繞刻畫人物性格來寫的，既可寫人物的某個行為，也可寫人物的一系列行為。例如著名作家柳青的長篇小說《創業史》里《梁生寶買稻種》一節里寫梁生寶吃飯、睡覺的情節，就是典型的行動描寫，它把梁生寶為集體著想的性格鮮明地揭示出來了。
最后，來談人物的表情描寫。人物的表情描寫就是描寫人物在特定場合下面部的喜怒哀樂。人物的面部表情是隨著心理變化而變化的，如果心里是悲哀的，他的笑也像哭似地，如果他心里樂，是怎么也掩飾不住的。因而描寫好表情，就是間接地描寫人物心理，對于刻畫人物性格同樣很重要。
心有所思，口有所言，身有所動，情有所現，這四方面都去用心描寫了，一個活生生的人就站到了讀者的面前了，成為了一個立體的人了，他（她）不栩栩如生都是不可能的事兒了。
場面描寫和景物描寫，也是有助于刻畫人物性格的。這兩種描寫對表達人物的心情、渲染氣氛都有不少的作用，當然這應在小說的環境要素范圍之中，在此不多說了。
細節描寫，是小說里刻畫人物性格最最關鍵的手段。何為細節？細節就是最能表現人物性格特點、最能表現小說主題的情節。有人認為描寫細膩的情節就是細節，大錯而特錯矣！當然，細節需要細致地來描寫，但描寫細致的情節不一定就是細節，細節必須具備“最能表現人物性格特點、最能表現小說主題”兩個要素。人們在講到細節時都喜歡拿魯迅的《阿Q正傳》里的那個著名的典型的細節為例：阿Q在被砍頭前是需要畫押的，相當于簽字吧，不會寫字就要畫個圓圈來表示。在畫這個圓圈時，阿Q總在想我怎么才能把這個圓圈畫圓它不能讓人小看自己。嗚呼，人將死矣，他還在想這個，你看看阿Q思想麻木到何種程度啊！而“思想麻木，死不覺悟”就是阿Q性格特征之一。
我的小說《“黑李逵”于振蒼》里，振蒼爺因豬圈里的蛤蟆叫睡不著覺將豬圈墻拆了填平了豬圈坑兒，就是一個細節，它將振蒼爺那種“暴躁不計后果”的“李逵式”的性格展現得一覽無余。
可見，細節對于刻畫人物性格、表現小說主題是多么地至關重要。有人說：“細節是小說的靈魂。”這話極是。一篇小說，人物要血肉豐滿，沒有一兩個細節是絕然不會的。因而，就有人說，寫小說就要寫細節，沒有細節的小說，絕不是好小說。刻畫人物性格的手法很多，唯細節描寫最為重要。
上面所講到的，應該說都是正面描寫，在人物刻畫時，小說家們有不少高手、大師還擅長側面描寫，這也是刻畫人物的一個不容忽視的手法。例如現代文學史上“山藥蛋派”的開山鼻祖趙樹理大師的著名短篇小說《小二黑結婚》中對主人公小芹是這樣描寫的：
“小芹今年十八了，村里的輕薄人說，比她娘年輕時候好得多。青年小伙子們，有事沒事，總想跟小芹說句話。小芹去洗衣服，馬上青年們也都去洗；小芹上山采野菜，馬上青年們也都去采。”
這段描寫就是側面描寫，作者沒有正面來寫小芹的面貌如何漂亮清秀，也沒寫她的大眼睛如何美麗，更沒寫小芹身材如何婀娜多姿，而是寫青年小伙子們“有事沒事，總想跟小芹說句話。小芹去洗衣服，馬上青年們也都去洗；小芹上山采野菜，馬上青年們也都去采。”可見，小芹是多么漂亮的一位姑娘了，勝過當年的三仙姑（小芹之母）許多許多。看，這種寫法又有另一種刻畫人物的藝術功效，這就是側面描寫。
綜上所述，小說是以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映社會生活的一種文學體裁，塑造人物形象是小說反映社會生活的主要手段。因而，傾心塑造人物形象，全力刻畫人物性格，就是小說家的創作責任和社會責任了。
（六）
前邊五講中，我們主要談及了小說的基本理論知識、小說寫什么、小說怎么寫、如何塑造人物形象刻畫人物性格，在這一講里，我們將主要闡述小說創作應該注意的一些問題，目的就是要學習創作小說的人做個合格的“工匠”，把“筐兒簍兒斗兒”都編成藝術品！
那么，小說創作都應該注意哪些問題呢？
寫小說，一定要做到寫生活。“小說重在發現，沒有發現，只有模仿是不行的，要用心靈去感應。”這段話是《山東文學》B版主編、知名作家留待（郭貴宗）先生講的。去發現、去感應什么？就是要你去發現你熟悉的生活中那些閃光的有創作價值的東西，把它寫成小說。往往一句話的故事，就可以寫成小說，當然人物、情節、細節都要編得到位。千萬不可去寫不熟悉的生活，不熟悉寫不出來，閉門造車，就虛假，不貼近生活，也不能反映生活。比方，你讓我去寫工業題材的小說，我寫不出來，因為我沒有那種生活，不熟悉，因而我的小說盡是農材題材和教育題村的，因為我極熟悉農村和校園生活。劉照玉先生主張寫兩種東西：一是寫非常態的東西，即不是常態的現實生活；二是寫極端的日常生活和極端的詩意。前者即是突發性的、日常不多見的、驚心動魄的那種生活；后者是極其常態的生活，又很富有詩意的浪漫。當然，劉先生這主張也涉及到了小說的結構問題，他還強調不論寫那種生活，一定去“寫故事背面的東西，不寫正面。”因為“只有去寫故事的背面或側面，才會放大故事的正面。”并且，在寫故事的背面時，加上“一點殘酷的現實里的詩意、柔軟。”
寫小說，一定要寫人性。人性，即是人的本性、動物性，用兩字概括起來就是：“食色”。前邊已講過，“食”就是生存、活下去，與生生死死相關的生活；“色”即是男女之間的愛啊情啊那些事兒。那么，你去寫“食”的東西或寫“色”的東西，肯定就表現出人性來了。莫言的作品無不透出人性的東西來，不愧為大家，賈平凹、陳忠實、余華等當代大家的作品也是如此。劉照玉先生說：“閱讀時要去看人性，寫小說要慢慢地去戳人性的地方。”當然先生說的“閱讀”包含著讀書和交往交流、觀察積累生活兩層意思。可見，“小說是寫人性的，沒寫出人性的小說不是小說。”（劉照玉語）
寫小說，人物、情節一定要貼近生活，具有真實性。寫小說在編造人物時不僅要有典型性，更要注重其真實性。故事情節要編造得合乎生活的情理，不虛假，才會真實地反映現實生活，才不會被人譏笑。關于人物、情節一定要貼近生活這一點，前邊已講過，不再贅述。
寫小說，一定要全力去刻畫人物性格。為什么？就因為小說是通過塑造人物形象、刻畫人物性格來反映社會生活的，這是小說的中心任務。這也是寫人性的具體體現。不去全力刻畫人物性格，人物形象就單薄，不豐滿，不能深刻反映現實與生活。
寫小說，一定要寫細節，沒細節不是好小說。打個比方，小說的細節恰如人的大腦，人沒有大腦，就不會思維，就不會有語言，更不會制造和使用生產工具。細節能支撐作品，有細節了，小說就有靈性與張力了，人物才會活起來。細節，很傳神，沒有細節整個小說就塌了。因而，一個短篇至少要有一至二個細節，中長篇小說則要求更多。
寫小說，一定要讓主題有積極意義，有審美價值。這點是很重要的，你寫出的小說所寫的故事沒有審美價值與意義，有何用呢？就像是癡人說夢，抑或是神經病者的胡言亂語。因此，我們主張去表現積極的、有教育啟迪意義的主題，或尖銳深刻，或嚴肅凝重，或是弘揚社會主旋律，或是褒揚真善美，或是鞭撻假惡丑。
寫小說，一定不要將作者的觀點直接通過議論塞給讀者。有些人在小說里，通過議論的句子或段落，把作者的觀點直接寫進了小說里，這是大錯而特錯的，是寫小說之大忌。作者要表達自己的觀點，你可以借小說中某個人物的心理或語言來表達，千萬不能直說的。有時，作者唯恐人家看不懂，在前邊弄個“題記”，或在后邊加個“后記”，尤其短篇小說用得著嗎？畫蛇添足而已。如果是中長篇小說，諸如交待創作背景什么的，還有一定作用，至于短篇小說根本用不著。尤其有些年輕作者很喜歡弄這種東西，我說你是正兒八經的小說技法沒學點，凈學些花架子！你怎么不在幾十幾百字的微小說的前后也加上這樣的東西呢？全整些沒用的，喜愛閱讀的人大都能讀懂的，讀不懂的人他壓根就不去閱讀的，別去瞎顯擺了。劉照玉先生說：“寫小說時一定不能讓作者要寫的東西露出來的。”先生這話意思再明顯不過了，就是不能把作者的想法和觀點直白地露出在小說中，當然這也涉及到了“留白”的問題了。
寫小說，一定要講究“留白”。“留白”是繪畫的一種藝術，在小說創作上，就是要你不要什么都寫出來，直白地告訴讀者，而是有些東西能不寫就不寫，讓讀者去感悟，去思考，去再創作。留待先生說：“小說是作者與讀者共同完成的東西，審美的，應該讓讀者去感悟。小說要留出空白讓讀者去思考。”劉照玉先生也說：“把大量的空白留給讀者，不要寫盡了。而省略的東西，必須首先作者要清楚，這是一種結構。”這就是海明威“7/8的冰山在水下”的著名理論。
寫小說，一定要把握好時間。小說里的時間，大都是把過去時變為進行時的，這樣才能拉近與讀者的距離。
關于小說的語言藝術問題。小說的語言藝術高否，是檢驗一個小說家成不成熟的試金石之一。首先，寫小說的敘事語言要堅守“望顧左右而言他”（劉照玉語）的敘事原則，例如：寫一個人的苦難而不直接去寫苦難，而是繞著圈兒去寫苦難，小說才具有張力。其次，小說的語言是文學的語言。文學語言要求準確，只有準確，才是優秀的、生動的、華麗的語言。有人說“小說是語言的藝術”、“小說是控制的藝術”，都是要求小說語言要準確。再次，小說語言不要求多么華美，又是成語，又全是形容詞什么的，只要通順易慬、流暢自然就行。最后，小說語言要形成小說家自己的語言風格，或華美，或平實，或鄉土味兒濃，或簡單明了，或冷峻潔凈……
關于小說創作的地域與標識問題。在這個問題的認識上，《時代文學》編輯部主任、女作家劉青老師認為：“小說創作，要培養自己的寫作符號，不要害怕地域、題材的重復，因為這兒是自己的精神家園。”例如賈平凹的商州，莫言的高密東北鄉，陸文夫的蘇州，梁曉聲的北大荒……就是我的小說創作，一直是在寫我的“高山鎮”、“富水河兩岸”的人和事兒，朝朝代代、輩輩世世的。成熟的作家，他的文學創作，尤其小說創作，大都是有地域特色和地理標志的，例如沈從文的湘西、鄧剛的海等，當然我除外，我只不過是東施效顰而已。
關于小小說的創作問題。小小說，也叫微小說、一分鐘小說，近幾年又稱閃小說、螞蟻小說。但是，有中外專家一致表示，小說只有長篇、短篇之分，沒有什么中篇、小小說之分，這二者均在短篇之列，只不過前者是大短篇、后者是小短篇而已。小小說，實際上只是比短篇小說的生活容量還要少，人物更單一，情節更集中，它只是社會掃描中的美麗一瞬，百花園中的一個快鏡頭。它類似新聞速寫，但一定是畫龍點睛，從一滴水能看到太陽，以極短的篇幅揭示現實的一個亮點。一般認為在2000字以下。世界最短科幻小說：最后一個地球人坐在家里，突然響起了敲門聲；中國當代最短的小小說是全文僅一個字：網。
有人認為小小說可以沒有人物，沒有情節，僅有主題即可，大錯！小小說是高度的生活凝結，借用潘長江的話就是：“濃縮的都是精華！”有些小小說的人物、情節都在“留白”之中，需讀者去感悟、梳理的。同是小小說，不管是上千字的、幾百字的、幾十字的，我崇尚人物、情節、環境、主題都完美明朗的小小說，它不僅正統，符合中國文學傳統，更讓人易于接受與閱讀！還是老話，讓大多數人讀不懂的作品是失敗的作品，不論什么體裁，尤其小說，不管是長篇、中篇，還是短篇、微小說。我曾經寫過一個小小說《問路》如下：
問路（閃小說）
太陽炙烤著大地，狗兒吐著長長的舌頭趴在潮濕的泥地上，樹上的知了一個勁兒叫著“熱啊——熱啊——”
老爺子坐在大路旁的樹蔭下，微閉了眼，尺長的旱煙袋一頭含在嘴里，一頭用手端著，青煙裊裊，白胡子白頭發，仿佛一仙兒。
“哎，老頭兒，到三吳李莊還有幾里？”一個將頭兩邊剃光了只留頭頂上前后一溜兒頭發且染成紅毛的小伙子，跨在摩托車上向老爺子問道。
老爺子無語，將煙袋鍋子磕磕，朝天捅三下，又朝地捅兩下。
“三里？兩里？還是五里？”紅毛不耐煩地問。
“無禮！”
老爺子大聲地說。說罷，又裝上一袋煙，點著，吱兒吸一口，青煙裊裊的。
紅毛一松離合器，猛地將油門加到底，摩托車發出一聲刺耳的叫聲，“嗡——”立馬不見了蹤影兒。
“唉，年輕人啊，咋能如此無禮呢？這兒不就是三吳李莊嘛！”
老爺子睜開微閉的雙眼，眼前只有吐長舌頭的狗。
二百多字的小小說，人物、情節、環境、主題一個要素都不缺，讀者讀后并不會感覺晦澀或者累，雖然是根據“講理，你要叫我大爺！”這句經典的話語演繹而來的。所以，我們提倡寫人物、情節、環境、主題等要素一樣不缺的小小說。或許，這是我無能的表現吧。
小小說創作，更要注重結尾的藝術處理。就是說，小小說的結尾不僅一語中的，揭示出小說鮮明的主題，更要讓人感到既在意料之外，又在情理之中。江山系統小說編輯晗夫先生的小小說大都如此。另外，小小說因其篇幅短小，一定要惜墨如金。
關于中篇小說寫作問題。在前邊也已講過，中篇小說的特點是，反映社會生活的容量比長篇小說要少，但比短篇小說要多，介乎這兩者之間。但它還是有較大的舞臺，較多的人物，較復雜的矛盾，較頻繁的糾葛——用來雕塑一個或幾個主要角色，以展示社會中某一段重大事件，揭示生活某一發人深省的問題，它的結構當然不能象長篇小說那樣枝葉繁多，但也不是短篇小說那樣單純集中。如果長篇是海，它就是內陸的江河，盡管它不能象海那樣一望無際，但它一瀉千里，還是非常宏偉壯觀的。中篇小說一般在2萬字以上。
中篇小說的寫作，要注意以下幾個問題：
第一，所寫的內容，必須是自己熟悉的生活。因為，“小說只能是自己的經驗。”沒有這種生活積累是寫不出好作品的，作者一定要對生活更具敏銳的感悟能力，利用好這種熟悉的生活。
第二，中篇小說需要有一個故事，這故事要曲折，將它編得跌宕起伏，一波未平，一波又起。
第三，寫不下去時，要停下來，去閱讀，去交流，去探討，這樣才會繼續寫下去。
第四，中篇小說最根本的是如何去敘述。
中篇小說展開的描寫，要緊扣線索，要收放自如。該寫的，即與中心事件、主要故事有關的東西，要不厭其煩地去描寫，否則就顯得張力不足，一定要有“閑筆”的，這“閑筆”一定要與主人公、中心故事有關的。不該寫的要少寫或不寫。寫中篇小說，一定要有急有緩，有起伏，就像騎馬有急馳，也有信馬由韁。
第五，寫中篇小說最忌諱的事兒。這個問題與短篇、長篇是相同的，就是作者不要將自己的判斷、解釋、觀點夾進小說中，通俗地說就是千萬不要直接在小說中加上作者的議論或觀點，在小說的術語中即“第三者站出來說話”。
關于寫愛情小說的問題。寫愛情小說應該怎么寫？時下一些年輕作者來寫愛情題材的小說，讓男女主人公天天粘乎在一起，或是幾角戀，不寫工作與事業，甚至吃喝拉撒睡都不寫，只在寫怎么怎么戀愛。請問，這還是些人嗎？我看是些情神抑或是情妖。這類所謂的愛情小說連上世紀二三十年代的“鴛鴦蝴蝶派”的作品一半也不如！正確的愛情小說，是要將主人公的事業、生活、愛情有機地結合起來，三者融合得天衣無縫兒，這愛情才美麗，才真實，才會打動人。我的中篇小說《啊，大山作證》《嘿，這伙風流的年青人》（又名《今朝風流男女》），短篇小說《桃花溪的風流寡婦》《拍打驢腚之戀》（又名《非常之戀》），都是這種寫法的。也許有人說我的這種創作傾向不對，但我卻認為這是純文學創作的正路子。
林林總總地說了這么一些，其目的就是要讓寫小說的人注意這些問題，使自己成為把“筐兒簍兒斗兒”都編成藝術品的合格“匠人”，讓自己少走彎路，讓自己寫出來的作品日漸優秀起來。 （全文完）
安徽 · 網絡文學第一網站Inc All rights reserved.