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　　《詞譜部分》

　　附摘錄一個：

　　古人填詞大抵分幾種情況

　　1、依聲填詞，詞人精通音律，會自己作曲，可以直接按曲譜填詞，又稱“按譜填詞”。柳永、周邦彥、姜夔、吳文英等人屬此。

　　2、詞人不會作曲，但是能聽懂曲調，按曲調填詞，又稱“按簫填詞”。蘇軾、秦觀、賀鑄、辛棄疾等屬此。

　　3、依句填詞，詞人不懂音律，只能按前人作品的句式、每句的平仄格式填詞。陸游、劉過等南宋多數詞人都屬此。這種填詞法填出來的作品和依聲填詞的作品在平仄上是看不出來的。現在按詞譜填詞也屬此。

　　觀隋煬帝楊廣《紀遼東》詞并推演基本格式～

　　其一：

　　遼東海北翦長鯨，風云萬里清。方當銷鋒散馬牛，旋師宴鎬京。

　　前歌后舞振軍威，飲至解戎衣。判不徒行萬里去，空道五原歸。

　　其二：

　　秉旄仗節定遼東，俘馘變夷風。清歌凱捷丸都水，歸宴洛陽宮。

　　策功行賞不淹留，全軍藉智謀。詎似南宮復道上，先封雍齒侯。

　　第一式較完美，只須調整下仄腳，第二式的第三句有瑕疵，造成一三五句皆平頭。應改之，得最終2式為：

　　其一：

　　○○●●●○○（韻1），○○●●○（韻1）。

　　●●○○○●●，○○●●○（韻1）。

　　○○●●●○○（換韻2），○●●○○（韻2）。

　　●●○○●●●，○●●○○（韻2）。

　　其二：

　　○○●●●○○（韻1），○●●○○（韻1）。

　　●●○○○●●，○●●○○（韻1）。

　　○○●●●○○（換韻2），○○●●○（韻2）。

　　●●○○●●●，○○●●○（韻2）。

　　注意第七句三仄尾的特色。

　　仄韻鷓鴣天的推演，可得兩式：

　　其一（推為正格）

　　◎●⊙○○●●（韻），⊙○◎●○○●（韻）。

　　⊙○◎●●○○（句），◎●⊙○○●●（韻）。

　　●○○，○⊙●（韻），⊙○◎●○○●（韻）。

　　⊙○◎●●○○（句），◎●⊙○○●●（韻）。

　　其二（廢格）

　　⊙○◎●○○●（韻），◎●⊙○○●●（韻）。

　　◎●○○●●○（句），⊙○◎●○○●（韻）。

　　●○○，○⊙●（韻），◎●⊙○○●●（韻）。

　　◎●○○●●○（句），⊙○◎●○○●（韻）。

　　總結：其一以平接仄，融洽度更好；比其二多一個雙仄腳，且句式以雙仄腳起、雙仄腳收，更能體現仄韻風味；2個平腳句為雙平，也比其二的單平腳句來得悠揚。

　　三字句的第二句宜用“平平仄”，若‘平仄仄’作半拍之尾稍嫌硬。

　　在其二中，若三字句為平仄仄，后接又以仄仄開頭，可謂四仄大碰頭。鷓鴣天為七律破句而成，于破句處節奏驟變，大為加快。只有節奏存在較大變化，才能擺脫七律的平穩格局。因此在不隔拍的三字句處不適合四仄碰頭。

　　仄韻鷓鴣天優先使用上聲韻。

　　虞美人的拍感

　　短小的虞美人，四拍8個韻腳，每拍使用一個韻部，而且是平仄韻交替，也就是四個腔。

　　所以虞美人的寫作，不能使各拍之間的句子無法分割成段落。

　　搗練子與漁歌子

　　搗練子與漁歌子都是由四句七言破句而來，但由于破句的位置不同，感受也不相同。

　　搗練子破在首句，其引發的節奏變化至尾句時易被沖淡，故而破句處需更有鮮明特色，如噴薄而出的感覺，這也暗合了詞牌名。

　　漁歌子破句位置很恰當，正是承上啟下的轉折處，所以很有悠然的天生節奏，較容易把握。

　　謫仙怨：詞牌名，五平韻，類六律，中間兩聯對仗。

　　晴川落日初低，惆悵孤舟解攜。

　　○○●●○○，⊙●○○●○。

　　鳥向平蕪遠近，人隨流水東西。

　　◎●⊙○◎●，○○○●○○。

　　白云千里萬里，明月前溪后溪。

　　◎○○●◎●，○●○○●○。

　　獨恨長沙謫去，江潭春草萋萋。

　　◎●⊙○◎●，○○⊙●○○。

　　于2012－9－1制譜

　　詞牌犯腔事例

　　《瑞鷓鴣為工部七月一日生辰而作》（宋）葛勝仲

　　火云欲避金風至，秀氣充閭初降瑞。

　　去家丁令卻歸來，還燕懸弧當日地。

　　金章紫綬身榮貴，壽福天儲昌又熾。

　　怪來一歲四遷官，還過當生元太歲。

　　古詞牌之所以多，是創調的原因。葛勝仲把個玉樓春用瑞鷓鴣的曲調來唱，為工部祝壽之時會突出于眾人。因此也可能有超出詞牌的個人情結原因。其被歸為瑞鷓鴣，顯然宋人是以樂定調。

　　其他有江城子與梅花引合為江梅引的例子。（也有說不是梅花引，但不影響兩調合一的說法）

　　折腰體是調法所需的產物，故歸為詞類。律法對仗嚴謹的怨回紇、謫仙怨、瑞鷓鴣，也因調法的需求有別于律詩而歸為詞類。

　　不喜歡減蘭：雖然有平仄的交換，但既無七律的幽深，也無長短句的縱橫交錯，比較呆板。

　　詞譜中連“中”的句式

　　對于詞譜中連“中”的句式，很多新手都以為詞是詩余，所以詞譜可以更寬泛，其實這并非寬泛，詩余的說法不是從聲律角度來說的，詞牌的聲律只有比律詩更嚴。連“中”是允許變格造成的。如“仄仄平平仄”的二三讀句式中允許“平平平仄仄”和“平平仄平仄”變格句式，有的人記譜就會記成“中中中中仄”，若依此填成“平平平平仄”或“仄平平平仄”就犯錯了。

　　再如：鷓鴣天譜中首句所標的6連“中”（“中中中中中中平”）也是為換句式用的。或者平起律“平平仄仄仄平平”，或者仄起律“仄仄平平仄仄平”，但不能填成“仄仄平平仄平平”，否則就出律了。

　　這些都是未了解詞律的新手易犯的毛病。

　　新手喜長調

　　寫詩詞不是寫文章，現在的一個現象是“新手都喜歡寫長調和超長調”，以至我一看見這類作品，第一反應就是“他是不是新手？”塞賓的左手說：“這是初生牛犢不怕虎，會寫詞之前的情感憋得太久，迸發了。”贊同此說。但此類作品對劇情的需求很高，僅是幾個情緒的表達很容易被凝練進象小令那樣的體裁中。如九張機這樣的句式節奏，到第九張已經是最完美的收場了，若有人寫個十二張機就屬于外行。而今有人更甚，弄出個百張機，都夠唱幾場大戲了，真無視詞牌的本質啊！

　　其實新手還是應該從詞律的本質入手學起。

　　自度的基本須知

　　理順句式節奏之間的關系，韻腳安排合理。

　　自度小令的，盡量不用領字。領字為中長調手法，小令若用，一處即可，勿多。

　　小令周旋余地小，不可出現過于奇拗的聲律。忌四連仄、四連平之類。

　　中長調不可上下闋完全一樣，過片處需作區別處理。

　　詞牌作品不是戲曲作品，中長調不可無節制拖長，須興盡而收。每闋也同樣不宜過長，斷句要得當，配合人體自然的運氣過程。

　　古人有贊吳文英所作鶯啼序綿長深厚，實有暗示極限，過則泛濫。九為陽極之數，如九張機小段落滾動模式的詞牌，九小段就是極限了。

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　　《韻律部分》

　　律詩的格律是節奏與次序的權衡結果。

　　平仄兩兩相交是節奏的基本原理。但并不說明其它節奏不好，如類似“海底撈月”這種節奏依然不錯，是因為兩仄后一個平音的調節效果。

　　倘若律詩采用了一切可諧的變化，則再無整齊的規律可循。故而律詩之律實為整齊而定的節奏，與對仗相配合，其美觀的意圖便顯而易見了。

　　因此寫律詩要盡量避免用拗，即使不得已用拗，也要盡量減少用拗的字數。若一首律詩寫得滿篇都是拗，那還有什么整齊的美觀性呢？這是違背了律詩格律本意的。

　　正格被確定的同時，就等于宣布前朝名家的論點被取舍了。取了，就已經在正格中了；舍了，就已經不在正格中了。

　　古歌樂以字領腔，以腔傳情，自然就重在字的本音。今歌曲以樂傳情，而字音隨之飄忽變換。

　　現在很多人說話都不講究聲調，失調現象很多，以至于研究時失誤很多。拯救的辦法就是注重本調的訓練。

　　贊同流變是自然得來的，不是強求得來的。對于某些強求流變的訓練方法表示反對。

　　平仄的區別不是音的高或低，而是高低之間波動范圍的大小。以普通話聲調來論，變化在2以內為平，滿3為仄（五度標記法）。

　　同音韻

　　同音韻太近或偏多易繞口。聽者的感受應該是更重要的。連續兩拍都落在一個音上，會覺得有些別扭。

　　若說詞腔分明，拍與拍之間的時間隔應該大于一拍中句頓的時間隔。所以對同音韻一個短句的間隔效果不會好，若是類似柳永創的那種長句拍，或可淡化。但無論如何同音韻是應該盡量避免的。

　　格律詩音步落處用同韻字為大忌，用鄰韻字為小忌。

　　韻的嚴寬使用

　　越是舒坦放松的節奏，對韻的寬容度越大；越是氣勁足、節奏緊促的作品，對韻的寬容度越小。用韻密集處，也是宜嚴不宜寬。如果還要進一步發揮，那就是疊韻，可以獲得更高的和諧度。

　　聲韻不僅是韻腳的事

　　一句詩詞產生的情調，不僅是韻腳承擔的。句內每個部分都在運轉這個情調，韻腳的音換了，那么吟句的過程中，句內其它部分自然就會作相應的調整。

　　常用詞牌推薦：鷓鴣天、蝶戀花；水調歌頭、沁園春；聲聲慢、漢宮春；喝火令、卜算子。

　　對于七言詩的朗讀節奏，我是反對2221讀的說法的。如果句尾用了疊音字如“x悠悠、x空空”等，拆開念可是很別扭的。而2213讀“悠悠x、空空x”，第一字可以拖音解決。一連3個2的讀法（雖然后面又添一字）是很單調的節奏。最后一字落單失去厚味。因此我認為2212及223才是正確的讀法。

　　2字一音頓是脈動的基本節奏造成的，但都是2的連讀又會落于枯燥的重復，所以一般我們都習慣用5、7言的單數句來打破單調的重復，六律（所有的句子都是222讀）就是這樣被淘汰的。也因此7言詩若以2221來讀，顯然是違背了這個需求。

　　七言的節奏根據尾部可粗分223或細分2212。

　　2221與2212的對比：

　　字字、字字、字字－字——節奏長短不交叉，呆板一些。

　　字字、字字、字－字字——節奏長短交叉，顯得變化感強。

　　注：吟讀的節奏與詞義的劃分是兩回事。

　　對永明體25交替說法的體會：“五言的25交替，其實證明了五言句是23讀的。衍生至七言句就是223讀。

　　兩兩交替是詩律根本。九律不可取的原因是過長，使交替的敏感度下降。人的氣合力度有限，不可能一味增長，九言即使是在詞牌中出現，也是有句讀的。所有句都過長，也不易保持凝練，更容易寫成詞的腔調，吟、讀都感贅。諸多的原因使其在詩史上無身份地位，那都是有理論依據的。

　　對于格律沒有必要稱“舊”，古音有平仄，今音也有平仄。

　　長句有長句的節奏，短句有短句的節奏，詞牌長短句之間（包括讀）的配合就是它的節奏。

　　平仄對節奏的影響不如音步大，它是在音步的框架內發揮的。也因為過于細微，非吟詠高手不易察覺。

　　句子長短對節奏的影響力大于單句中音步的影響力，對情緒的影響力不亞于韻腳。

　　句式節奏是橫向波動，平上去是縱向波動。或向下或向上或保持零值平衡。

　　入聲的特點是比其它字音短促，所以屬于橫向節奏。但它在舒化后能歸入三聲，說明入聲原有縱向波動的調值，因為在發音短促的壓抑下顯得微弱，所以在分韻部的時候作忽略計。

　　入聲并非固定為抑郁激越的情調，事實上寫什么情調都可以。情調是由詞語的連續發揮而形成，情調對字的影響是附著而非占有。（例詞中有蘇軾香艷詞一首。）

　　近體律詩分為正格與拗體2類。

　　在詞沒有流行前，惟用正格是單調的，拗體的存在便是對單調的補充。

　　“上句拗、下句救”的原理很簡單：上句不穩，下句穩之。

　　七律拗救句“仄仄仄平平仄平”是個失敗型。

　　與五律拗救句“仄平平仄平”不同的是，三仄句頭與一仄一平的句尾形成了頭重腳輕的局面。

　　即使調整為“平仄仄平平仄平”也難以改變高個矮腳的狀況。與“平仄仄平平仄仄”比照下即可明白。

　　“平平仄平仄”是常用特拗句；“仄平仄平仄”是孤平句。

　　常用特拗句，不能因為常用、而劃入律句。

　　五律對孤平句的容量是有限的（2句）。現在有追求更高、不作孤平，應該理解的，畢竟聲律更佳了。

　　詞牌的調越短越忌諱三平尾，因三平尾之后需要長句來消化它的余音效果。

　　個別名作出律完全是意為律先的結果，如“君住長江頭”是在首句，這三平對句來說是尾、對整詞來說是頭，可以說把影響降到最低了。

　　若非特殊詞牌，忌一連三句前三平。律詩則忌一連兩句前三平。

　　句尾三陰平易產生凄音。

　　平仄的影響

　　正律詩聲律和諧平穩，美觀有次序，平仄交替。

　　這樣的文體就是四平八穩的格調，當然作別的格調也可以，但難度會高很多。

　　五律句短，出句出現孤平后，其產生的拗調易被句尾的停頓吸收；而七律句長，故而更忌諱孤平。如果作個形象比喻的話，就如同疊方磚，放得越平穩，疊得越高。

　　即使五律比較寬容，但也不宜在出句多用孤平。對句則不可用。

　　句越短，對平仄的寬容性越強。到了三字句，只要不是在句尾，還能出現全平；詞牌中也經常看見全仄的三字領。

　　律詩首句、出句寬，對句嚴。首句若用韻可用鄰韻；而對句應如四柱般求穩，鄰韻諧率低，故避用鄰韻。

　　五律可容一二非韻孤平句，而七律不可。因為長短有別，詞牌中的三字句則更有全仄場合。

　　孤平既然是聲律問題，當然就必須從聲律要求的角度去論證。至于有多少人遵從、多少人未遵，都是次要的。

　　由于吟詩較平時說話為慢，所以普通話無聲調音標的輕音字，文讀一律為陰平。

　　“打起黃鶯兒”在說明了不可用兒化來并音的同時，也提供了輕聲入平的例子。

　　網友分析：

　　平聲所具備的是：——揚——清——長——悠長——和緩；

　　仄聲所具備的是：——抑——濁——降——短促——急劇。

　　輕聲字在平聲特征里占4條，唯獨不悠長；在仄聲特征里只占半條，即短而不促。

　　中國音韻學會的李慎行教授（李慎行教授系中國訓詁學會會員、中國音韻學會會員、兼陜西省語言學學會常務理事、陜西省辭書學會會員、并兼陜西省語言學學會寶雞專業委員會主任、寶雞文理學院教授等職）李慎行教授認為：輕聲字在詩韻里應歸平聲。

　　聲母確實會對發音有影響。但是難度不在這里，科學評判容易，歸類卻難。

　　如果把相似性的排序看作一個圈，然后分作幾份，一個線段的一頭‘a后端’與割裂處的對面一頭‘b前端’的相似性總是多過它與自己這一段的另一頭‘a前端’。

　　而韻書的要求是簡單好用，最好一個部類的字數能不過濫也不過少。

　　陰平與上聲融洽度低，是因為一個波動幅度最復雜，而另一個波動幅度最簡單，為零。

　　去聲與陽平就沒有這個問題，反而在去聲力盡之時，易產生回力。

　　四聲連綿，自然是連綿了，偏向其它類情感的一極就有難度。

　　不同的情感應有不同的調法。

　　字音對氣脈的傳承

　　四聲齊全地遞用，其曲折緩行的特點較適合平穩的詩體，因此普適性較強。但情感是多樣化的，這就需要多種類型的表現方式。

　　踢踏踢踏踢踢踏，一組兩聲調的簡單節奏就能給人明快的感覺。好的詩句，都有一股流暢的氣脈，字音對其的傳承是否和諧才是關鍵，并非一定要四聲俱備。

　　兩韻七絕的韻味效果不如三韻七絕厚實。由于多次在句尾使用韻腳，使人的感應也向其靠攏，在七絕第三韻時出現韻味的高潮。

　　這不是完全靠記憶，如用韻密集的22字小令醉妝詞“者邊走，那邊走，只是尋花柳。那邊走，者邊走，莫厭金杯酒。”短期內就會激發濃厚的韻味。如果是靠記憶，就沒必要那么密集地用韻。不是記憶的，自然是物理的——諧振。

　　在多讀某個韻之后，雖然讀完的韻字消失了，但它的影響卻保留了，會發現已經把自己調節到迎接下一個韻腳的狀態。也就是人體對應某個聲音特點的物理狀態改變了。

　　記憶在不受大腦指使的情況下，是不會反感新事物的介入。所以對突然插進的其它韻產生不適感，必然是物理原因。

　　以此推斷換韻至少得有規律性，而且一韻到底對中短篇來說通常優于換韻。

　　三平尾的場合

　　秋初夜坐[元]趙雍

　　夜深庭院寂無聲，明月流空萬影橫。

　　坐對荷花兩三朵，紅衣落盡秋風生。

　　結句三陰平尾很有特色，此聲律正適合結句的情感。

　　素風：1.純樸的風尚；清高的風格。2.秋風。

　　說明作者有同義詞而不肯用，不是沒詞用。

　　五古清明祭祖[今]美國風中秋葉

　　紙燭灰煙盡，追思未漸微。

　　心云難作雨，故繞青山飛。

　　此處的三陰平結尾更是符合主題思想的凄音運用效果。作者言：“改為其它都不能表現其情緒，故寧可不成五絕而為五古”。

　　一般正律詩中，前三平和中三平之處是埋伏此類情感的佳處。

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　　《賞評部分》

　　什么是樸實

　　有人以為樸實就是土氣，但絕不是。樸實是心靈的接近，越接近心靈就是越樸實，不需要過多的裝飾。無論是飾美還是粗陋，只要有礙于心靈的感受，都不是樸實。反之亦然，無論耽美還是粗陋，只要緊扣心靈，就是樸實。

　　如何欣賞詩詞

　　是否選擇了表現力更強的詞語。是否強占了讀者的聯想空間。

　　詩詞的跳躍性，不能跳成難解的腦筋急轉彎。要類于不說不知道，一說頓覺好。

　　說法和意境產生背離。如直說“名利不上心”的，但真正淡泊者連提都不會提。這種問題在假禪詩中最明顯。

　　是否有隔，有多深的隔。隔指意思不能直接了解，需經過轉思，由大腦再處理。

　　用典生隔。典故未必人人皆知，最忌諱的就是用那些已經很冷門的典故了，用典最好用廣為人知的。用典不準確易造成誤解。不用典照樣可以寫好詩。

　　詩句中情緒的波動是否合理。如果不合理，閱讀時會感到飄忽難以琢磨、或重復嘮叨、或動靜失調。

　　使用的形容是否符合詩境。如寫菊形容為“黃金甲”，而詩中并無相關意境，反而全是鄉閑之語。

　　有些人的名號有詩意，可以入篇；有些人的名號沒有詩意，不應入篇。

　　合掌

　　詩一般短小，一合掌就悲慘了。故而小令也同是忌諱的。長調寬闊，不會被一處合掌撐破。但若是無謂的合掌也是不好，需有強烈的疊加效應，如同岳飛的怒發沖冠，畢竟意境為先。

　　詩詞的風格大約可分為五類：悠閑、拗怒、深情、世故、峻奇靈動。

　　惟美境界三感：

　　第一境色感為主；

　　第二境動感為主，色感為輔；

　　第三境心靈感為主，其它順則有、不順則無。

　　真諦只有兩句：情感要返樸歸真，語句要靈活生動。

　　力量型的詩要有火山噴發的爆點。

　　婉無真情，豪無真膽，詩詞大忌。

　　詩性簡說

　　李商隱有些詩，難解之外仍有語言美，本意難解不代表不能作別的解釋。而晦澀的詩除難解之外啥也沒有，難以解釋之外連可讀性也沒有，得不到語言美的享受。

　　其實大多數人是不懂得詩性的。不少作品雜亂、生澀、艱晦，只是用美麗的字詞不合理地堆砌起來的語言；另一些作品雖有完整的句式結構，但語言卻顯得空洞、呆板；有些美麗詞眼堆起來的句子雖然通順，但其感受卻是平面的。這些都是與詩性背道而馳的。

　　詩的語言空靈須得情趣，凝結須透意力。晦澀生雜，會阻礙這些。順口溜式的滾軸轱轆體、口號式的老干體，也因在意境上缺乏深度而少詩性。

　　意境的深度即是詩的根，它應該深深地扎進生命的最底層，從靈魂中吸取營養、發出綠芽，仿佛超越了時間。

　　臺閣體遭到前后七子的抨擊，前后七子又遭到性靈派抨擊。如今似歷史重演：老干體遭到矯情派的抨擊，而矯情派又被真情派抨擊。

　　詩詞之忌：景泛意空。同類意象過多過擠。篇重文繡。粗浮。情變不穩。自夸虛浮，自貶頹俗。景多無主次，欠融洽而板結為死景。一味寫景，卻未生情趣。

　　詩的定義是凝練的，因此反過來說就是詩的內涵質量（包括情感寓意等）必須大于這些字數的普通內含量。

　　十字訣：格高、境深、氣盈、意長、沾事。

　　瑣事格低、大事格高，小我格低、大我格高；境深則引人入勝；氣盈則前后流暢貫通；意長則生回味；沾事則易感。

　　在這個浮躁的時代，好作品是不易被多數人發現的。只有沉靜下來才能品位。因為意境是沉于下的，不是浮于表面。那些在詩中大喊著苦啊、樂啊的，都是浮躁膚淺的。無法細品，又如何能發現得了珍品？

　　什么是空洞的情感表達？就是直接用表示情緒的字取代自己的本應由場景和神態動作變化來表達的情感。那些表現情緒的字如：“喜、悲..”最好不要用來寫自己，寫別人也要少用。

　　煉字的重要性

　　境界高低的不同，其煉字的取向也會不同。

　　一顆字的失味或壞味對整首作品的影響很大，失味和變味會使韻味失去純正感，壞味則如同一鍋鮮美的湯里落了一個蒼蠅。

　　煉字是創作一首詩的最后工序，也是不該忽略的一道工序。古人作品之間的高低有時只在一字之間。如此才會產生古人耐得半宵寒的典故。

　　煉字既是在字義上的，也包括在聲律上的斟酌。

　　附摘錄一個：字的文學聯想義

　　字的文學聯想義越豐厚越好，但不能游離。

　　字眼不同，意境不同。誤用聯想義會產生流弊。

　　安于套語濫調會產生“套板反應”。

　　語言應跟著思情走。

　　文字的優劣要從它要表達的情思和意境上去判斷。要透徹、凝煉、創新。

　　詩詞題材九品：

　　第一品：民間疾苦（想生活）

　　第二品：人間情趣（愛生活）

　　第三品：探索求道

　　第四品：憶故懷舊（珍惜生活）

　　第五品：淡泊山水（享受生活）

　　第六品：勵志壯懷

　　第七品：懷古詠物

　　第八品：賣弄才氣

　　第九品：彰德顯志

　　堯舜以降至清代，皆農耕文化，雖遠隔四千年仍為一脈相傳。而今不同，與清代不遠卻天地迥然。所以清人用典襲句于前朝歷代終不覺怪異，今人用就易產生隔了。

　　湊字訣：

　　詩情不足理性湊，靈動不足死景湊，

　　激情不足口號湊，比象不足直白湊，

　　深度不足姿態湊，創造不足典故湊，

　　煉句不足解評湊，聲律不足免讀湊。

　　評詩三看

　　評境界：大士的境界就不提了，先做好凡人的境界吧。

　　評表現：是否達到脈絡靈活而又準確凝練的表現。

　　評格律：是否流暢可讀，情調配合。

　　若是評高手的詩詞，只問一聲：能傳世否？

　　好詩特點

　　一首好詩，從結構上講，第一需要妥帖的意象，第二就是順；從表現效果上講，最要緊的是情趣。曰：意象妥帖筋脈順，關風通俗味須醇。

　　靈性第一，屬性仙；深情第二，情兼百家，屬性王。

　　詩有三追求，求情趣、求深刻、求靈性。最容易的是求深刻；最難的是求靈性。但這三種有時并不孤立，可以同時出現在一件作品里。

　　一首好的詩，根要扎得深，不要只顧著生幾片葉子、開幾朵花。

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　　《韻考部分》

　　詩詞格律存在的意義

　　詩詞的格律是為了發音而存在，歌唱也好、吟頌也好，都會有對聲情的影響。借助每個字發音方式的不同，時而高亢、時而低回，有助于展開各種聲情的表達。

　　由于中古音的遺失，今天的人依古韻填寫詩詞，是無法體會音律變化的。因此，現代若要產生詩詞音律大師，必然是借助今韻。所以目前形勢下，當看到一本今人談音律的著作，首先要看下作者是否用今韻寫作，以免上當。因為在當代能對聲律有研究的，只能是對有讀之音實際使用的積累。

　　古人的詩詞是在苦吟中創作的，除了追求字詞的合適度，就是追求對音律的協調度。但古人沒有用科學的論述方法來概括經驗，因此現代人只有通過自身的體會來摸索。

　　從概率學上講，今人依古韻寫作的詩詞，即使真按古韻來衡量，其獲得較好音律的概率也是非常小的。那么提倡用今韻寫作，就是使詩詞名副其實地稱得上格律作品。

　　壓‘平仄韻’的本質是使“音”達到要求。沒有準確讀“音”還有必要壓這壓那嗎？現在用失傳舊韻寫詩的人，都是對聲韻沒有追求或者不懂的人，只是紙上談音。而用今韻的人就可以追求音律的實際效果。

　　用無讀舊韻還是用可讀今韻，個人有自由，但這個自由的性質是對于人，而非對于作品。如要在聲律調法上作研究、宣揚格律，今人只有用今聲。今人用無讀舊韻書就沒有聲律可言。按“現代人必須以現代標準衡量”的原則，今人所作舊韻詩一概視為無韻無律之詩乃合理之說。

　　格律的寓言

　　俞伯牙音律高妙，鐘子期景仰之，名曰格律。

　　世有附雅，取其格律而用。然長久未得其妙，故曰：“無律亦可勝之。”

　　但恐遭人譏，遂以分類遠古失傳之音的韻書壓之，既可免人以時音驗之，又可故作高深。

　　【倡】為統一語正名

　　沒有統一語，國家就易分裂；統一語虛弱，也會增加分裂的傾向。因此在周室衰微、諸夏割據的時代，孔子不遺余力地倡導使用雅言，并以說雅言為榮。可以想知，周雅言絕非殷商舊音。雅言就是統一語，即普通話。

　　詞語解釋——雅言：“雅正之言。古時指通語，同方言對稱。‘雅言’即中國人之言。”普通話只是俗稱。

　　格律詩詞的音樂性是高追求

　　英國詩人柯勒律治說過：“在靈魂中沒有音樂的人，絕不能成為真正的詩人”。

　　對于音律的門外漢來說，他們不需要學習音律，只要按照格律來填就可以了。當然這樣的作品很難達到好的音效。

　　但有志于將詩詞作品寫出音樂性的人是不會滿足于此的。他們必然要根據每個漢字的實際發音，去追求和諧美好的音效節奏。

　　然而古音已經消失，要根據實音驗證音效，只有方言和普通話可選。此情況下，為了突出漢語的廣泛性，用普通話來做音律標準是最佳的選擇。

　　有人為了表示唐宋古音仍在，不惜在沒有具體的唐宋古聲韻母的情況下，單憑聲調的記錄就號稱能表達出純正唐宋古音。真駭人之舉。

　　陸氏切韻到底是以哪方語音為底層？

　　格律詩源于永明體。在格律詩未定型的隋朝，南朝的詩派是為聲律派的正宗。因此陸氏切韻以南吳音為底層制作，是理所當然之選。唐人李涪批評《切韻》不是洛陽中原音、不是唐代洛陽人的實際語言，即是一證。

　　也就是說，格律詩從來都是以吳語為本音的，其他任何方言都不是正統。

　　其它地區的某些音會被吸收，但底層語音基本是吳語。這和永明體的發源地是密切相關的。

　　“其中，蕭該、顏之推作了較多的決定”。

　　蕭該：（約535—約610）隋朝學者。祖籍南蘭陵（今江蘇常州西北）。梁鄱陽王蕭恢之孫。

　　顏之推：原籍瑯邪臨沂（今山東省臨沂市），世居建康（今南京市），

　　——制定切韻的兩位主導者是地道的南朝遺民，世居吳地之人。

　　南宋時有人在吳江一座橋上，題了一首詞，沒有署名。這首詩傳入皇宮，讓南宋皇帝孝宗看到了。孝宗笑曰：“以鎖字押老字，則鎖當音掃，乃閩音也。”訪之，果系閩人林外所作。

　　河洛音是什么音？——這里說的河洛音是隋代形成的河洛地區語音。

　　八王之亂導致五胡亂華，后趙滅亡時（351年）華北地區漢族不到300萬人，很多人都成為流民乞活，在人數上相對胡人已經沒有什么優勢了。若非北魏實行漢化，北方漢人恐當滅絕。以此基礎建立的各政權基本都是胡人或混血民族的政權，即使是李淵家族也有胡人血統。

　　吳在3000年前即是姬姓的諸夏之一，北方漢文化隨晉室遷江南，與本地文化匯合，形成新的吳文化，成為漢文化正統，并醞釀出南朝永明體詩歌，為律詩前身。

　　十六國割據百余年間，洛陽幾度成為廢墟，北方漸趨穩定后，各方人口回流河洛，形成胡漢雜語，是屬北方音。隨后北人南下統一中國。

　　北方漢人顛沛流離，哪有功夫去研究發展詩歌律理？陸法言（鮮卑）執筆記錄的是以世居吳地之人為主導制定的切韻，是正統的新吳音為底層，吸收部分有價值的北方音而形成。西南受五胡之一的大量氐族流民統治時間較長，西北則是的胡漢交疊區，因此語音的純正性也受到批判。

　　唐人李涪抨擊切韻不是長安音也不是河洛音而是吳音，實際是有點戰勝者的姿態（北方勢力統一南方）。

　　唐代很多著名詩人對南朝情有獨鐘，常有憑吊詩作，難道沒有文化上的緣故嗎？

　　從歷史角度上看閩南語是百越語里的海越語，屬于百越語系。從語音的角度上看，我們通過《廣韻》的比對，閩南語系明顯不符合《切韻》音系。也印證了閩南語不是雅言，因此閩南人讀書時要用另外的文讀音。

　　晉代五胡亂華、衣冠南渡以后，中原雅音南移，稱建康雅言，為標準音，屬于吳語。北方則鮮卑等大量胡人漢化后語言混雜，洗滌了上古河洛音后重新形成中古河洛音。

　　南宋建都在吳地臨安，臨安雅言作為標準音。南宋的三大有通行地位的語言（臨安話、平江話、金陵話）都屬于吳音。從南宋開始，南北雅言合并為一種，結束了1000多年的標準語言分裂。

　　《禮部韻略七音三十六母通考》稱：韻書始于江左，本是吳音。

　　吳音是這些人的客星

　　有句俗話叫做“屁股決定腦袋”，說的自然是立場決定方向。在理論界有立場很正常，不正常的是腳踩兩只船以大公姿態兩頭索名的立場。

　　一面承認中古詩韻已不可讀，一面又說用各方言均可體會中古詩韻的風味，實為荒誕。為此甚至不惜把中古詩韻說成飄渺的可任意變形的怪物。

　　可惜唐人不認可這點，直接證言說中古詩韻本是吳音。

　　想現代七大方言音系之間風格特點差距巨大，若其中之一與中古詩韻同音系，那么其它方言就更加差得離譜。何來“用各方言都可體會”之說？

　　企圖以都有入聲來拉近各方言與中古詩韻關系的說法也不經一駁，如：用粵語入聲就根本體會不到吳音風味。

　　謬論終是謬論，即使湊個萬萬言，也改變不了。

　　方言中那些非吳音者，進不合時代大同趨勢，退不合中古詩韻原味，可謂詩韻雞肋。只能作為某些人平水夢的精神自慰劑。

　　摘錄：

　　天寶年間（７４２—７５５年），吳音《切韻》被譽為“時俗共重，以為典則”，很多韻書多取陸法言《切韻》，使吳音在北方大盛。而元廷堅則力推秦音，唐釋慧琳熟悉關中漢語，慧琳在撰寫《一切經音義》時，獨取元廷堅《韻英》一派的秦音，而不取陸法言一派的吳音。如該書卷８《槌打》下，注云：“下德耿反，陸法言云都挺反，吳音，今不取。”

　　后世《切韻》一派的吳音盛行，衡大都按吳音讀弄，而《韻英》一派的秦音衰歇，今只可藉書上窺往古的關中音系了。

　　《賀新郎吳江（浪涌孤亭起）》作者：[宋]蔣捷

　　浪涌孤亭起。是當年、蓬萊頂上，海風飄墜。帝遣江神長守護，八柱蛟龍纏尾。

　　斗吐出、寒煙寒雨。昨夜鯨翻坤軸動，卷雕翬、擲向虛空里。但留得，絳虹住。

　　五湖有客扁舟艤。怕群仙、重游到此，翠旌難駐。手拍闌干呼白鷺，為我殷勤寄語。

　　奈鷺也、驚飛沙渚。星月一天云萬壑，覽茫茫、宇宙知何處。鼓雙楫，浩歌去。

　　以詞林正韻相驗，第三部、第四部皆有，后世之法難以套之。

　　添韻不算，用拼音注解當時韻母，近似為“起墜尾里艤”用“i”韻母，“駐雨住語渚處去”用“ü”韻母。新韻之中這兩個韻母在同一韻部。如此看，詞林是倒退的。

　　姜夔蔣捷兩人都以詞林第三第四部同用于一首詞牌。例：姜夔《長亭怨慢難翦離愁千縷》、蔣捷《賀新郎吳江（浪涌孤亭起）》。

　　有人說這是以家鄉話入調，可惜兩者的家鄉相去甚遠，直線距離800里，這家鄉的范圍也太大了吧！（姜夔：饒州鄱陽人；蔣捷：江蘇宜興人。）

　　宋詞本是格律作品，豈可稱無韻？所謂寬韻是相對詩韻而言（即使詞林也屬于寬韻）。清人毛奇齡話中“詞本無韻”的“韻”應理解為“韻書”方才通理。

　　自明代以來，詞學界一般認為，唐宋詞樂及其樂譜已經失傳。例如明王驥德《曲律》卷四云：“宋詞見《草堂詩余》者，往往妙絕，而歌法不傳，殊有遺恨。”

　　失傳前（鼎盛期）無人為詞寫韻書，怎么在失傳之后反倒有了“專家”來寫韻書并判部分宋詞出韻了呢？分明是以自身尺碼揣測他人衣裳的結果。

　　現代漢語辭典的讀音變更

　　【好好】第5版立目“好好兒”，注音hǎohāor，第6版注音hǎohǎo（口語中多兒化，讀hǎohāor）。——這表明普通話中方言的影響正在衰退。

　　常州吟詠介紹中的一句話：“寧可不押韻，也要用常州音。”——這說明跨方言語系或古今混用就會失去純正味道，使語言拉雜。

　　古上聲探影

　　聲調的方向只有平行、上行、下行三個方向。平聲去聲各占其一，只剩了上行。

　　若上行角度很小，基本就作平聲看。上行角度大才屬仄聲。

　　用五度標記法看：從1度至4度跨度為3可以算仄聲（或2～5度）。由于1度起調太難，1～4變化的只能演化為214。那么古上聲就有214和25兩種可能了。

　　再考慮到其它聲調都是單向，多樣化發展就會選擇214這個曲折的聲調。

　　把古上聲看作平行走向、僅以音高區別于古平聲是不可能的，這樣很容易混淆。如“尖”就是高音。

　　（入聲短促，為橫向變化，不作上下的縱向聲調討論。）

　　再談流變

　　普通話讀音流變，是在兩字讀音過于緊粘時發生的。讀音較緩、且注重本音的古體詩不適合使用流變音。很多拗律體都是依托于只念本音來產生激越效果的。

　　對于“不、一”兩字的變音則不屬流變。因其并非是字音相互緊粘造成變化的。“不見”和“部件”的區別即是例證。

　　我的態度：“贊同流變是自然得來的，不是強求得來的。對于某些強求流變的訓練方法表示反對。”

　　用韻律與搭積木

　　如果把用韻律形容為搭積木，那么使用新聲韻就是換一套形狀略有不同的積木。搭法自然會稍有不同，但原則還是一樣的。

　　如果使用已經失傳的舊聲韻作積木，只知道它有方有圓有三角，卻不知道它的具體尺寸，是正方呢還是類方？是正圓呢還是橢圓？是正三角呢還是勾股三角？如果要在一棟精密的建筑上為這樣一塊不知道大小和形狀的東西預留結構空間，簡直就是災難。而所有搭建這個精密結構的基礎件竟然都是不知道具體尺寸和形狀的，那會是什么結果？連搭積木的小朋友都能猜出來：搭不了了哇！

　　而用新聲韻，則所有形狀和尺寸都非常清楚，豈有不好搭之理？因此，說新聲韻不能填詞的純粹是無知之語。或者說，換一套積木他就不會玩了～

　　關于模擬音

　　切韻系以南朝吳語為底層，廣韻是一脈相承。故對廣韻的模擬如果選錯底層語音，則結果就完全錯誤。如使用閩南河洛語為底層來模擬廣韻就不正確了。

　　每個方言都在漸變演化中，都與古代不同，這是漢語特性決定的。

　　平仄模式與瓶子

　　平仄是模式，瓶子也是模式。古音有平仄，普通話也有平仄，格律詩詞即是以平仄為模式構成格律節奏的。古人可以做瓶子，今人也可以做瓶子。不能說“古人做的是真瓶子，今人做的是假瓶子”。但古人做的是古董，今人做的絕對不是。硬要說古，那就只能是假貨了。

　　壓韻不是壓符號

　　批評一下新14韻：er雖然放別處也有些別扭，但放在i、ü韻里更不象話；in、en雖然韻母有較多相同，但實際讀音差距較大；ing、in的差距小于in、en卻分在不同韻部。壓韻壓的是聲音的近似度，不是壓符號的近似度。與其讓詩人避開使用同部的不諧音，不如革新韻書。

　　舊韻的錯誤：

　　“打”（都挺切，音頂）與“頂”不在同韻部。

　　打【唐韻】【集韻】【韻會】都挺切，音頂

　　仄◆打【上聲二十三梗】

　　頂【唐韻】【集韻】【韻會】都挺切，音鼎

　　仄◆頂【上聲二十四迥】

　　細察或還有。

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　　《現代詩部分》

　　簡談現代詩的節奏與格律：

　　見過很多現代詩，其形體散亂，讀之無序，實不為美。

　　現代詩若參照近體詩的格律，句同長、讀同分，則會失去現代語隨性的優勢，自套枷鎖。

　　正確的做法是參照詞律的節奏規則，以句之長短的搭配來運氣，佐以韻腳，使之流暢可讀。

　　以上為中心思想，已經很明確了，如要增言，只有佐證之類。

　　若以繁瑣細則約定新詩，必使其重走古體格律詩的老路，且因缺少歷史沉淀，在競爭中必然被古律詩體淘汰，可謂未立先敗。

　　古詞的章法多變，有詞牌約八九千，說明節奏是多變的，這也可以參照現代音樂來感受。

　　句式搭配決定氣合大節奏，反過來說，氣合大節奏是通過句式搭配來體現的。這一點，感覺好的人可以通過對詞牌的填寫來感受到。

　　如果每句都一樣長，在節奏上必然會多了穩定性，因而容易寫成溫文爾雅的作品，即風格被約束。這不符合新詩隨性的特點。杜甫為了寫出激情，絞盡腦汁搞了很多拗律，但有幾個人能辦好呢？歷史上屈指可數。折騰的空間太狹小，這也是唐詩之后詞牌大行其道的原因。

　　近來有討論新詩格律的，然而規則繁瑣，附錄如下：

　　“一、整齊對稱式（簡稱整齊式）

　　1、同步整齊式，各詩節均為整齊式，而且各詩行音步完全相同、字數一致。

　　2、變步整齊式，各詩節均為整齊式，同一詩節各詩行音步相同、字數一致，但存在音步不同的詩節。

　　3、變言整齊式，各詩行音步相同、字數一致，但不同詩節的字數不一定相等。

　　二、參差對稱式（簡稱參差式）

　　1、開放型參差式：句式先短后長。

　　2、收縮型參差式：句式先長后短。

　　3、凸型參差式：句式首尾短中間長。

　　4、凹型參差式：句式首尾長中間短。

　　5、變形參差式，上述不同形式的詩節出現在同一首詩中，并至少形成兩兩對稱的詩節。

　　三、復合對稱式（簡稱復合式）

　　整齊參差復合式：整齊式和參差式中各種形式共同組成的復合式，并至少形成兩兩對稱的詩節。

　　四、XX詩體（用韻和音步與通用規則同）：四行體、六行體、八行體、十四行體。”

　　從以上附錄可以發現，古詞牌的起勢、拿腔、收束，都已經形成穩定的套路，卻很少詞牌可以按這些繁瑣的細則套進去。化優勢為劣勢，實在不值得。

　　簡談現代詩（二）

　　現代詩講究意象的跳躍，常常跳出常理之外，并形成一種特色。

　　但這種寫法因為意象使用的冷門，而不易形成聯想（喪失意象的作用），所以面臨緩沖過渡的問題。

　　如形容詞當作名詞使用，易形成語法問題；或者雞頭安到狗的身上，都易造成誤解。所以就更需注意表達，畢竟寫詩不是寫謎語。

　　這個過渡就是要接通聯想的通道，使其與常法相通。不然自以為寫出真理的人，卻在語法上先違反了真理。

　　例句：“比遠更遠的遠方。”

　　獨特意象的使用如果比較孤立，也會顯得不倫不類，還不如不使用，要使用就要有幾處同類進行呼應，形成整體架構。（半傳統半朋克總讓人受不了）

　　用詞也更講究，一些差別不大的同類詞往往會起到不同的效果，一個失敗、一個成功。這和古詩說的“為求一字安，捻斷數莖須”是一樣的。

　　古詩的凝練有格式的約束，會讓作者不由自主地或多或少加強凝練。現代詩沒有約束，部分人容易越寫越拖沓或變形。

　　為了使句型結構形成合適的節奏，往往一個句子前頭把一個詞組換成不同字數的詞組，就需要把句中某處的字數調節一下來配合。但我想絕大多數寫自由體的人是沒有這個概念的。

　　詩的建筑美，不是說它該有什么形狀，而是不論用何種古怪的形狀，都要有一個穩定的結構。不要讓人有一推就倒的感覺。

　　雜文永遠是雜文、散文永遠是散文，不能因為詩性的廣泛包容而把有詩意的都稱為詩。

　　或許某個挑逗的眼神、某句幽默的話語，都會有詩意。但它們不具備詩的全部特征。濃度高的，或可勉強稱之為詩，但濃度低的呢？

　　有了詩的外形，或有了詩的一點光澤，都不能稱為詩。詩是凝煉的結晶，經得起時間的摧殘，愈久愈光明。

　　有時會為了某件作品的粗糙而慚愧，因為那作品還沒有達到詩的級別。

　　現代詩詩句最恨寫成說話，要朗誦。“要寫好現代詩，先了解古詞牌的句式節奏會更有幫助。”這是我壓抑了很久的話。