詞牌節奏初步談：
古詞牌是依靠平仄和句式的變化來控制節奏，其中句式的作用為主（不然就不需要這么多詞牌了）。
古人對平仄變化的感覺比現代人敏銳。現代人依靠輕讀和重讀來改變聽覺效果，但重讀是靠轟炸聽覺來獲得感受改變的（汗，是不是不人道呢）。如同五官沒長好，用白來彌補（一白遮百丑）。
但是寫在紙上的句子如何能表現出這些后加的變化呢？當然不能。
沒有句式安排的節奏，就要勉強用朗讀中語調的硬改變來彌補，這要求聽眾有感情準備，但古詞牌的優勢在于不需要感情的準備就能體會到。
因此這就要求詞牌自度時應按正常讀法的節奏來安排句式；而填寫已有詞牌時則絕對要注意節奏安排（順從符合句式安排的節奏為要）。
重讀輕讀不能改變句讀的長度（一般一篇文的朗讀速度是均衡的）。節奏在于長短句的應用。如四字句和六字句都是促句，相對常用的五七言句子咽掉一個字位而形成促。
三字句在前為領，在后為補。為領則加重勢能（一字領也是如此），為補則增加余味釋放。
七字句悠長，如果需要緊湊的語感，往往會增加一個讀斷，有三四讀斷和四三讀斷（行香子就有兩句被讀斷的七字句）。
不喜歡減蘭：雖然有平仄的交換，但既無七律的幽深、五律的精短，也無長短句縱橫交錯的變化，比較呆板。若能減少兩句會好些。
平仄的影響：
正律詩聲律和諧平穩，美觀有次序，平仄交替。
這樣的文體就是四平八穩的格調，當然作別的格調也可以，但難度會高很多。
五律句短，出句出現孤平后，其產生的拗調易被句尾的停頓吸收；而七律句長，故而更忌諱孤平。
如果作個形象比喻的話，就如同疊方磚，放得越平穩，疊得越高。
即使五律比較寬容，但也不宜在出句多用孤平。對句則不可用。
句越短，對平仄的寬容性越強。到了三字句，只要不是在篇尾，還能出現全平；詞牌中也經常看見全仄的三字領。
陰平與上聲融洽度低，是因為一個波動幅度最復雜，而另一個波動幅度最簡單，為零。
去聲與陽平就沒有這個問題，反而在去聲力盡之時，易產生回力。
四聲連綿，自然是連綿了，偏向其它類情感的一極就有難度。
不同的情感應有不同的調法。
字音對氣脈的傳承：
四聲齊全地遞用，其曲折緩行的特點較適合平穩的詩體，因此普適性較強。但情感是多樣化的，這就需要多種類型的表現方式。
踢踏踢踏踢踢踏，一組簡單的節奏就能給人明快的感覺。好的詩句，都有一股流暢的氣脈，字音對其的傳承是否和諧才是關鍵，并非一定要四聲俱備。
贊同流變是自然得來的，不是強求得來的。
對于某些強求流變的訓練方法表示反對。
煉字的重要性：
一顆字的失味或壞味對整首作品的影響很大，失味和變味會使韻味失去純正感，壞味則如同一鍋鮮美的湯里落了一個蒼蠅。
煉字是創作一首詩的最后工序，也是不該忽略的一道工序。古人作品之間的高低有時只在一字之間。如此才會產生古人耐得半宵寒的典故。
煉字既是在字義上的，也包括在聲律上的斟酌。
極有意義的摘錄一個：《字的文學聯想義》
字的文學聯想義越豐厚越好，但不能游離。
字眼不同，意境不同。誤用聯想義會產生流弊。
安于套語濫調會產生“套板反應”。
語言應跟著思情走。
文字的優劣要從它要表達的情思和意境上去判斷。要透徹、凝煉、創新。
十字訣：
格高、境深、氣盈、意長、沾事。
瑣事格低、大事格高，小我格低、大我格高；境深則引人入勝；氣盈則前后流暢貫通；意長則生回味；沾事則易感。
詩性簡說：
其實大多數人是不懂得詩性的。
不少作品雜亂、生澀、艱晦，只是用美麗的字詞不合理地堆砌起來的語言；另一些作品雖有完整的句式結構，但語言卻顯得空洞、呆板。這些都是與詩性是背道而馳的。
詩的語言空靈須得情趣，凝結須透意力。晦澀生雜，會阻礙這些。
順口溜式的滾軸轱轆體、口號式的老干體，也因在意境上缺乏深度而少詩性。
意境的深度即是詩的根，它應該深深地扎進生命的最底層，從靈魂中吸取營養、發出綠芽，仿佛超越了時間。
如何欣賞詩詞：
是否選擇了表現力更強的詞語。
是否強占了讀者的聯想空間。
詩詞的跳躍性，不能跳成難解的腦筋急轉彎。
說法和意境產生背離。
如直說“名利不上心”的，但真正淡泊者連提都不會提。這種問題在假禪詩中最明顯。
是否有隔，有多深的隔。
隔指意思不能直接了解，需經過轉思，由大腦再處理。
用典生隔。典故未必人人皆知，最忌諱的就是用那些已經很冷門的典故了，用典最好用廣為人知的。
用典不準確易造成誤解。
不用典照樣可以寫好詩。
詩句中情緒的波動是否合理。
如果不合理，閱讀時會感到飄忽難以琢磨、或重復嘮叨、或動靜失調。
使用的形容是否符合詩境。
如寫菊形容為“黃金甲”，而詩中并無相關意境，反而全是悠閑之語。
詩詞的風格大約可分為五類：
悠閑、拗怒、深情、世故、峻奇靈動。
上一首詩： 
閱讀(
